Существуют ли в произведении смыслы, изначально не заложенные автором/заложенные несознательно? Можно ли интерпретировать произведение вне контекста? Существует ли вообще такое понятие, как правильная интерпретация?Буду бампать Умберто Эко.
>>132925918 (OP)Период времени, когда было написано произведение, играет роль. Он может включать смыслы, если автор просто описывал происходящее вокруг. Например, во времена революций.имхо
>>132926085Я тоже думаю, что культурно-исторический контекст очень важен.
Автор пишет на своем (родном/неродном, неважно) языке. Многие понятия могут иметь значения, отличные от тех, которые вкладывал автор при написании текста.
>>132925918 (OP)Нихуя ты себе вопросы задаешь такой замечательной ночью
> Eco began seriously developing his ideas on the "open" text and on semiotics, writing many essays on these subjects, and in 1962 he published Opera aperta (translated into English as "The Open Work"). In it, Eco argued that literary texts are fields of meaning, rather than strings of meaning, that they are understood as open, internally dynamic and psychologically engaged fields. Literature which limits one's potential understanding to a single, unequivocal line, the closed text, remains the least rewarding, while texts that are the most active between mind, society and life (open texts) are the liveliest and best—although valuation terminology is not his primary focus. Eco came to these positions through study of language and from semiotics, rather than from psychology or historical analysis (as did theorists such as Wolfgang Iser, on the one hand, and Hans Robert Jauss, on the other).
> Значительная часть современной литературы основывается на использовании символа как сообщения о чем-то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений. Достаточно вспомнить о произведениях Кафки: "процесс", "замок", "приговор", "превращение" — вовсе не ситуации, которые надо понимать в их непосредственном, буквальном значении... Различные истолкования кафкианских символов (экзистенциалистские, богословские, клинические, психоаналитические) лишь отчасти исчерпывают возможности произведения: в действительности оно остается неисчерпаемым и открытым в своей "неоднозначности".
А вот поделись со мной, ОП, своим авторитетным мнением.Как ты считаешь, возможна ли мысль вне семиотических структур?От ответа на этот вопрос зависят и ответы на твои вопросы...
>>132926642Я очень мало читал по семиотике, но обещаю, что исправлюсь. ИМХО, нет, невозможно, потому что мы мыслим знаками и системами знаков.
> Уже во вводных главах своего труда Умберто Эко утверждает, что «есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-твориться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом». Такой текст в его исходном виде итальянский ученый относит к так называемому пластичному, изменчивому типу; такой текст «осуществлять себя в виде многих различных реализаций (tokens)».Используемый здесь термин «токен» Умберто Эко заимствовал у логика Чарльза Сандерса Пирса, «токен» – это конкретный случай употребления знака, конкретное вхождение знака в текст, конкретная реализация абстрактного знака (типа). Таким образом, «токен» в данном контексте может быть истолкован как конкретная, определенная коннотация знака в тексте.
>>132926642> Как ты считаешь, возможна ли мысль вне семиотических структур?Да как же возможна то.
> «[Некие]произведения как будто структурированы согласно жестким рамкам некоего проекта. К сожалению, в этих «жестких» рамках не запланирован только один элемент – читатель. Ведь эти тексты потенциально обращены к любому читателю. Вернее, они предполагают некоего среднестатистического читателя, образ которого создан исходя из интуитивной социологической прикидки — подобно тому, как реклама адресуется некой предположительной аудитории потребителей. Но стоит этим текстам попасть в руки читателя с иными привычками или с другими исходными предположениями (пресуппозициями), как результат может оказаться невероятно удручающим (или восхитительным – оценка зависит от точки зрения). Именно такова была судьба «Парижских тайн» Эжена Сю: роман, начатый автором-денди для услаждения избранной публики, вызвал страстный процесс идентификации у пролетарской аудитории; когда же затем роман был продолжен с намерением внушить этой «опасной» аудитории умеренные идеи социальной гармонии, побочным эффектом оказалось революционное восстание».
> В реальных процессах коммуникации текст часто интерпретируется с использованием кодов, отличных от тех, которые имел в виду автор. Некоторые авторы не учитывают такой возможности. Они исходят из представления о среднестатистическом адресате в заданном социальном контексте. И никто не может сказать, что получится, если реальный читатель будет отличаться от такого «среднестатистического». Тексты, нацеленные на вполне определённые реакции более или менее определённого круга читателей, на самом деле открыты для всевозможных «ошибочных» декодирований. Текст, столь чрезмерно «открытый» для любой возможной интерпретации, Умберто Эко называет закрытым текстом.
> Читая роман Флеминга или комикс о Супермене, мы можем лишь догадываться о том, какого читателя имели в виду авторы и каким требованиям должен удовлетворять «хороший» читатель этих произведений. Напротив, читая «Улисса», можно экстраполировать образ «хорошего читателя» «Улисса» из самого текста, потому что в данном случае процесс интерпретации — не случайный процесс, независимый от текста как такового, но структурный элемент процесса порождения самого этого текста. Если его читает не «тот» читатель (как бы М-Читатель с обратным знаком, неспособный справиться с задачей, которая ему предлагается), то Улисс как «Улисс» не состоится. В лучшем случае он станет другим текстом.
>>132926733Символ, знак, значение - все это присуще людям, но, думается мне, не им одним. Мои размышления приводят меня к мысли, что необходимость в символах и знаках, в семиотических структурах, есть некая низкая ступень разума.Мниться мне, что чем выше разум, тем более он совершенен в своих единицах.Представьте себе разум, сформированный в плазме какой-нибудь звезды. Вряд ли он мыслит символами...
>>132927220А разум, сформированный в плазме какой-нибудь звезды, который не мыслит символами, умеет правильно писать тся/ться? Я слабо понимаю, как можно мыслить в отрыве от знаков. Даже абстракции высокого порядка — это тоже знаки.
хули мой тред ещё не в бамплимите
открытое произведение Итал. opera aperta. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко «Открытое произведение» (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах - в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, - свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так называемой «семиотической критике структурализма» (структурализм), хотя, как и многие сторонники этого направления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. «Актуальные методы критики в Италии» (I metodi attuali:1975) представлял раздел «Семиологическая критика». Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была достаточно последовательной, поскольку именно в эти годы он выступил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: «Фантастичные и интегрированные» (прежде всего эссе «Структура дурного вкуса» и «Прочтение Стива Кэньона») (1964), предисловие к роману Э. Сю «Парижские тайны» «Сю, социализм и утешение» (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структуре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b). Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Это своего рода «трансцендентальная схема» структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпретации. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания. Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интерпретации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать «эстетику Хаосмоса», где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины хаологии. Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу «Открытая и закрытая форма в драме» (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две «композиционные возможности». Первая-это «закрытая форма», на которую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориентированы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы подчинена строгой временной и причинно-следственной логике, интрига развивается от действия к противодействию, все противоборства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последовательностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченности и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель сознательно ставится в положение, когда он вынужден активно домысливать возможные варианты решения дилеммы.
>>132925918 (OP)ролл
>>132927342Все дело в задачах, которые ставит перед собой мыслящий. Если мыслящий желает стать человеком более высокого уровня, то ему конечно, не обойтись без символов и знаков. И приходиться быть граммар nazi, как не крути.Есть жи те, кто желает поскорее перепрыгнуть ступень человеческого бытия, вверх желательно. Для таких людей символы и знаки всё равно что каменный топор доисторических людей для наших современников - знать как он выглядит не помешает, а вот сооружать его - хз, я вещи поважнее в виду имею)
>>132926733Это касается только людей постоянно ведущих внутренний диалог.
В «Opera Aperta», как уже было сказано, говорится о «воспринимающей стороне», ставшей соавтором. Выдвигается проблема коммуникационной связи автора и читателя, передачи информации. В открытом произведении требуется не только сотворчество читателя, но еще и создается ситуация для интерпретационного выбора. Эко разделяет произведения на открытые и закрытые. Закрытыми называет классический текст, в котором все закономерно, дается одна трактовка и она продиктована автором. По словам Эко: «Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому (кое-кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность такого тезиса), чтобы разделить произведения на значительные («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); по нашему мнению, мы в достаточной мере показали, что открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время... В более эмпирическом смысле мы можем сказать, что речь идет о пояснительной категории, выработанной для того, чтобы проиллюстрировать тенденцию, характерную для различных видов поэтики»
>>132925918 (OP)Ты сейчас про каббалистику?
>>132928066Я про семиотику.
> Итак, восприятие любого текста в той или иной степени требует сотворчества со стороны читателя. Этот фундаментальный тезис лежит в основе оппозиции, центральной для теоретической системы Эко: «открытое»/«закрытое» произведение (не следует упускать из виду, что он анализирует преимущественно литературные повествовательные тексты). Для «открытых» повествовательных структур характерно «активное сотрудничество, требуемое от читателя, и способность текста подтверждать (или по крайней мере не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений» (с. 65); примером таких произведений служат, в частности, романы Джойса, особенно «Поминки по Финнегану», где «книга, наподобие вселенной Эйнштейна, искривляясь, замыкается сама на себя» (с. 97). Идеальный читатель (М-Читатель) такого текста должен совершать творческую работу, во многом аналогичную авторской: выявлять семантические коды текста — не всегда совпадающие с теми, что предусмотрены автором, реконструировать уровни его смысла, по-своему «пересоздавать» его фабулу и т. п. Напротив, тексты «закрытые» почти не требуют от читателя усилий, выходящих за рамки пассивного потребления: варьируя давно знакомые ему повествовательные схемы, они позволяют получать удовольствие от узнавания «уже виденного» (deja vu); внешне неожиданные сюжетные повороты оказываются набором «гиперкодированных литературных общих мест» (с. 76). Таковы в большинстве своем детективы, комиксы и прочие произведения массовой литературы — скажем, романы Иэна Флеминга о Джеймсе Бонде, разбору которых посвящена шестая глава книги.
> Прежде всего, вычленение «объективных» читательских стратегий, заложенных в том или ином тексте, требует как минимум частичного совпадения «словаря» (или, в терминах Эко, «энциклопедии»), т. е. набора кодов, которые использовались в момент его создания и которые применяет читатель. Вряд ли случайно итальянский ученый — напомним, знаток средневековой культуры — анализирует в своих работах произведения последних полутора столетий. Полноценный анализ текстов более отдаленных эпох, семантические коды которых отличаются от современных, был бы невозможен без привлечения культурно-исторического контекста — что никак не укладывается в рамки семиотического подхода. «Конечно, — иронизирует Эко, — текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения "ошибочные" ("aberrant") коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать "Одиссею" так, будто она была написана после "Энеиды", а "Подражание Христу" — так, будто оно было написано Селином?» (с. 76). Сам он, впрочем, далек от подобного читательского произвола. Более того, в «Поэтике открытого произведения» (глава первая) он даже совершает ряд исторических экскурсов, демонстрируя культурные границы интерпретативных кодов и приводя в качестве примера модель аллегорического толкования Священного Писания (а позже и иных текстов) в Средние века. И едва ли читателю третьего тысячелетия, даже искушенному в семиотике, но не обладающему исторической подготовкой, удастся обнаружить в средневековых текстах формальные структуры, которые позволяли современникам производить, наряду с буквальным, их моральное, аллегорическое и анагогическое толкование...
>Существуют ли в произведении смыслы, изначально не заложенные автором/заложенные несознательно?Да.>Можно ли интерпретировать произведение вне контекста? Отчасти вытекает из предыдущего. Да.>Существует ли вообще такое понятие, как правильная интерпретация?Да.За бампы леваком сагаю.
>>132928588Но он же умный левак-постмодернист. Или ты из тех, кто видит культурных марксистов у себя под кроватью?
>>132928637Сейчас будет очень толстая шутка. Погоди. Готов, да?Вижу культурного марксиста под кроватью твоей мамы.Уф, аж от сердца отлегло. Если серьёзнее, то не замечать весьма неоднозначного влияния подобных сабжей на европейскую политику последних лет просто невозможно.
