Сап. Аноны, хочу создать биологическое оружие, подскажите с чего начать, что изучать, посоветуйте какие-то книги. Готов грызть гранит науки как сука 24/7. Да, я шизик.
>>213703265 (OP)без вышки в данной теме (хотя бы мед образование) нихуя не поймёшь. К тому же нужных культур/штамов/спор ты так просто не найдёшь, а ещё нужно оборудование.К тому же на надо забывать что большой брат следит за тобой. Скорее всего ты даже начать не успеешь толком, как к тебе вежливо постучат в дверь.
>>213704169А нахуя ей вообще этот намордник? Не кусается же, челвоечину не жрет, нормально мыслит и говорит. Алсо, помоги побампать тред плез.
>>213704274Да я ебу, я аниме раз в 100 лет смотрю, дизайн персонажа такой, тупоголовые узкоглазые унтеры ничо лучше придумать не смогли
>>213703265 (OP)https://www.booksmed.com/mikrobiologiya/2682-medicinskaya-mikrobiologiya-virusologiya-i-immunologiya-vorobev.html
>>213706047даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Ошихитео ошихитео соно шикуми воБоку но нако ни даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Ошихитео ошихитео соно шикуми воБоку но нако ни даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Ошихитео ошихитео соно шикуми воБоку но нако ни даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Ошихитео ошихитео соно шикуми воБоку но нако ни даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Ошихитео ошихитео соно шикуми воБоку но нако ни даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Ошихитео ошихитео соно шикуми воБоку но нако ни даре ка иру но?Коварета коварета йо. коно секаи деКими га варау. нани мо миезу ниКоварета боку нанте саИки во тометеХодокенаи. моу ходокенаи йоСхинжицу са е. фреезеКовасеру. ковасенаиКуруеру. куруенаиАната во мицукете.Йурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакунаттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га каита секаи но нака деАната во кизуцукетаку ва наи йоОбоете те боку но кото воАзаякана мамаМуген ни хирогару кодоку га карамарумужаки ни вараттакиоку га сасаттаугокенаи. ходокенаиугокенаи. ходокенаиугокенаи. угокенаи йоУНРАВЕЛ ГХОУЛ!каватташиматта. каераренакаттафутацу га карамару. футари га хоробируковасеру ковасенаи. куруеру куруенаианата во кегасенаийоЙурета юганда секаи ни татта боку ва.Сукитоотте. миенакуттеМицукенаи де боку но кото во.МицуменаидеДаре ка га шикунда кодокуна вана нимираи га ходокетешимау мае ниомоидашите боку но кото воазаякана мамавасуренаиде. васуренаидевасуренаиде. васуренаидекаваттешиматта ни кото ни ПАРАЛЙЗЕкаераренаи кото дараке ПАРАДИСЕобоетете боку но кото воошиете ошиетеБоку но нака ни. даре ка иру но?
Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок.Мы должны освободиться от столетия модернистской идеологической наивности и циничной неискренности его внебрачного ребёнка.Впредь движение должно осуществляться путём колебаний между положениями с диаметрально противоположными идеями, действующими как пульсирующие полюса колоссальной электрической машины, приводящей мир в действие.Мы признаём ограничения, присущие всякому движению и восприятию, и тщетностью любых попыток вырваться за пределы, означенные таковыми. Неотъемлемая незавершённость системы влечёт необходимость приверженности ей, не ради достижения заданного результата и рабского следования её курсу, но скорее ради возможности нечаянно косвенно подглядеть некую скрытую внешнюю сторону. Существование обогатится, если мы будем браться за свою задачу, как будто эти пределы могут быть преодолены, ибо таковое действие раскрывает мир.Всё сущее захвачено необратимым сползанием к состоянию максимального энтропийного несходства. Художественное творение возможно лишь при условии происхождения от этой разницы или раскрытия таковой. На его зенит воздействует непосредственное восприятие разницы как таковой. Ролью искусства должно быть исследование обещания его собственных парадоксальных амбиций путём подталкивания крайности к присутствию.Настоящее является симптомом двойственного рождения безотлагательности и угасания. Сегодня мы в равной степени отданы ностальгии и футуризму. Новые технологии дают возможность одновременного восприятия и разыгрывания событий с множества позиций. Эти возникающие сети, отнюдь не сигнализирующие о его угасании, способствуют демократизации истории, освещению развилок, вдоль которых её грандиозное повествование может странствовать здесь и сейчас.Точно так же, как наука стремится к поэтической элегантности, художники могут пуститься в искания истины. Вся информация являет почву для знания, будь то эмпирического или афористического, независимо от её правдоценности. Мы должны принять научно-поэтический синтез и информированную наивность магического реализма. Ошибка порождает смысл.Мы предлагаем прагматичный романтизм, не скованный идеологическими устоями. Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомлённости, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперёд и колебаться!
Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок.Мы должны освободиться от столетия модернистской идеологической наивности и циничной неискренности его внебрачного ребёнка.Впредь движение должно осуществляться путём колебаний между положениями с диаметрально противоположными идеями, действующими как пульсирующие полюса колоссальной электрической машины, приводящей мир в действие.Мы признаём ограничения, присущие всякому движению и восприятию, и тщетностью любых попыток вырваться за пределы, означенные таковыми. Неотъемлемая незавершённость системы влечёт необходимость приверженности ей, не ради достижения заданного результата и рабского следования её курсу, но скорее ради возможности нечаянно косвенно подглядеть некую скрытую внешнюю сторону. Существование обогатится, если мы будем браться за свою задачу, как будто эти пределы могут быть преодолены, ибо таковое действие раскрывает мир.Всё сущее захвачено необратимым сползанием к состоянию максимального энтропийного несходства. Художественное творение возможно лишь при условии происхождения от этой разницы или раскрытия таковой. На его зенит воздействует непосредственное восприятие разницы как таковой. Ролью искусства должно быть исследование обещания его собственных парадоксальных амбиций путём подталкивания крайности к присутствию.Настоящее является симптомом двойственного рождения безотлагательности и угасания. Сегодня мы в равной степени отданы ностальгии и футуризму. Новые технологии дают возможность одновременного восприятия и разыгрывания событий с множества позиций. Эти возникающие сети, отнюдь не сигнализирующие о его угасании, способствуют демократизации истории, освещению развилок, вдоль которых её грандиозное повествование может странствовать здесь и сейчас.Точно так же, как наука стремится к поэтической элегантности, художники могут пуститься в искания истины. Вся информация являет почву для знания, будь то эмпирического или афористического, независимо от её правдоценности. Мы должны принять научно-поэтический синтез и информированную наивность магического реализма. Ошибка порождает смысл.Мы предлагаем прагматичный романтизм, не скованный идеологическими устоями. Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомлённости, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперёд и колебаться!
>>213706322Понял, спасибо. К слову, ты шаришь в этом? Как считаешь, возможно ли в соло сделать действительно опасное биооружие?
Мы признаем, что колебания — естественный миропорядок.Мы должны освободиться от столетия модернистской идеологической наивности и циничной неискренности его внебрачного ребёнка.Впредь движение должно осуществляться путём колебаний между положениями с диаметрально противоположными идеями, действующими как пульсирующие полюса колоссальной электрической машины, приводящей мир в действие.Мы признаём ограничения, присущие всякому движению и восприятию, и тщетностью любых попыток вырваться за пределы, означенные таковыми. Неотъемлемая незавершённость системы влечёт необходимость приверженности ей, не ради достижения заданного результата и рабского следования её курсу, но скорее ради возможности нечаянно косвенно подглядеть некую скрытую внешнюю сторону. Существование обогатится, если мы будем браться за свою задачу, как будто эти пределы могут быть преодолены, ибо таковое действие раскрывает мир.Всё сущее захвачено необратимым сползанием к состоянию максимального энтропийного несходства. Художественное творение возможно лишь при условии происхождения от этой разницы или раскрытия таковой. На его зенит воздействует непосредственное восприятие разницы как таковой. Ролью искусства должно быть исследование обещания его собственных парадоксальных амбиций путём подталкивания крайности к присутствию.Настоящее является симптомом двойственного рождения безотлагательности и угасания. Сегодня мы в равной степени отданы ностальгии и футуризму. Новые технологии дают возможность одновременного восприятия и разыгрывания событий с множества позиций. Эти возникающие сети, отнюдь не сигнализирующие о его угасании, способствуют демократизации истории, освещению развилок, вдоль которых её грандиозное повествование может странствовать здесь и сейчас.Точно так же, как наука стремится к поэтической элегантности, художники могут пуститься в искания истины. Вся информация являет почву для знания, будь то эмпирического или афористического, независимо от её правдоценности. Мы должны принять научно-поэтический синтез и информированную наивность магического реализма. Ошибка порождает смысл.Мы предлагаем прагматичный романтизм, не скованный идеологическими устоями. Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомлённости, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперёд и колебаться!
Идеологами постмодерна декларируется, что в начале XX века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин.Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 1970-е годы было охарактеризовано Ж. Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 1960—1970-е годы, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности)[5].Термин появляется в период Первой мировой войны (в разгар декадентских течений) в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре[6].Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 1970-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 1960—1970-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл[7].Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта[6]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Лакан, Жак, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Фуко, Мишель) до определения, охватывающего начавшиеся в 1960—1970 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения
Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[11], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур).Модернизм — это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм — это не-экстремистское отрицание все того же Модерна.Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем[12]: в философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.Эпистемологический кризис и доктрина конструктивизма как основа постмодернизмаКак отмечает Цендровский О. Ю., "содержание оформившегося постмодернистского мировоззрения является по преимуществу критическим и негативным, оно «не столько создает „новое знание“, сколько сеет сомнения в правомочности „старого знания“». И это неизбежно, поскольку постмодерн берет начало в эпистемологическом кризисе и осознании провала проекта Просвещения. Мыслители-постструктуралисты, чья философия стала одновременно базой и выражением постмодернистского мировоззрения, постулируют невозможность объективного познания и отсутствие критериев достоверности; ими устанавливается «принцип „методологического сомнения“ по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям». Легитимность идеалов модерна, его авторитеты и святыни обличаются в их внутренней иррациональности, беспочвенности и разрушительности. Прогресс, истина, смысл, порядок, справедливое общество, в общем, вся западная «логоцентрическая традиция», по определению Жака Деррида, объявляется совокупностью идеологем и мифов
Мир как текстВ постмодернистской картине мира, конструктивистской с точки зрения теории познания, знак (в том числе словесный, то есть понятие и текст как система знаков) «лишается референциальной функции»[13], функции отражения действительности. Это заявляется принципиально невозможным. Что же в таком случае остается? Только другие знаки и другие тексты. Таким образом, подлинным содержанием любого дискурса являются только другие дискурсы, понятие состоит из понятий, знак — из знаков, текст из текстов, никакой связи с реальностью они не имеют. Весь мир, в том числе мы сами, наше представление о себе, являемся лишь текстом, сложными семиотическими системами. Классическое определение этой ситуации дано Ж. Деррида: «Вне текста не существует ничего», культура, история, личность — все имеет текстуальную природу[14].Крах метанарративов и больших проектовКак подчеркивают Лиотар и З. Бауман, важнейшей чертой традиционного и индустриального обществ было господство в них идеологий, объединявших людей и задающих им великие отдаленные цели, словом, это была эпоха «больших проектов» и описывающих их универсальных языков (метанарративов), например, метанарратив платонизма, христианства, новоевропейского рационализма и Просвещения. «Сегодня, — пишет Лиотар, — мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“[15]» "Переосмысление концепций прошлого и возможностей познания привело к тому, что недоверие к метарассказам как подавляющим мышление и легитимизирующим власть вошло в плоть новой картины мира. Словом, речь идет о крахе «больших проектов», в том числе социальных, какими были кантовский глобальный либерализм, а затем фашизм и коммунизм"[13].«Смерть» Бога, «смерть» субъекта, «смерть» автора«Смерть» Бога, которую медленно пытаются осуществить уже не одно столетие, дополняется в постмодернизме осознанием того, что коль скоро мир есть текст, человек есть текст, то не может быть никакой речи о человеческой свободе. Наши действия определены текстуальным, культурным составом нашего «Я», мы представляем собой суммы унаследованных моделей поведения и способов восприятия реальности. Не в меньшей мере это касается и автора, который творит не от себя, не из своей субъективности только лишь, а от имени всей громадной и уходящей в глубины веков совокупности текстов. Таким образом, постмодернизм не только низвел религии и повествования о Боге до специфических текстов, ориентированных на контроль, но и «выдвинул концепцию невозможности существования автономного, суверенного индивида и переосмыслил творчество как скрытую цитацию и рекомбинацию уже написанного»
Альтернативная характеристика постмодернистской философииВ философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к классической науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца XX века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление»[16].Постмодернистская философия с её дизьюнктивностью, отрицанием любого тотального дискурса и признанием относительности любых ценностей становится основой принципиально нового, неклассического этапа в развитии науки, который исследователи связывают с осознанием иллюзорности представлений о неограниченных возможностях науки, признанием неполноты любого дискурса, в том числе и научного, существенной роли неявного знания в функционировании науки, относительности и принципиальной неустранимости субъекта из результатов научного познания, ответственности ученых за принимаемые решения[17].Позитивный аспект постмодернизма состоит в том, что принципиальная открытость диалогу постмодернистской философии и науки способствует образованию новых наук и научных направлений, синтезирующих и объединяющих ранее несовместимые области знания: квантовая механика, теоремы К. Геделя, космология, синергетика, экология, глобалистика, искусственный интеллект и т. д.[18]Признание конвенционального, договорного характера норм, принципов и ценностей, отрицание априорных установок делает возможным предельную открытость постмодернистской философии, готовность к равноправному диалогу с любыми культурами, структурами, формами и нормами, существующими в любом пространственно — временном отрезке истории. Феномен признания в постмодернизме значимости и равноправности других, незападных культур получил название «recognition»[19]Негативный аспект постмодернистской философии находит своё выражение в том, что декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают своё априорное значение…»[20]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью[21].Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Декларируя состояние отчуждения и утраты ценностных ориентиров в современном обществе, теоретики постмодернизма расходятся в оценке значимости данного феномена[22].С одной стороны утверждается, что «вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка[
С другой стороны, представители апокалиптического подхода (Жан Бодрийяр) резко отрицательно оценивают процесс девальвации «вечных ценностей» и утверждают, что утрата ценностных значений происходит в результате разрыва между знаком и его объектом, когда знак превращается в самостоятельный объект, который посредством длинного ряда самокопирований полностью отрывается от реальности, которую он призван обозначать и образует виртуальную реальность, не имеющую ничего общего с подлинной реальностью. Личность постепенно теряет свою уникальность, «своё лицо», становясь унифицированным элементом бессмысленного калейдоскопа масок, становится объектом среди объектов. На путь истинный человечество, как полагает Бодрийяр, могут наставить только внешние силы, мировые катастрофы, которые способны «образумить» человека[24].Бодрийяр выделяет следующие признаки процессов отчуждения в смысловой сфере общества: формирование (в том числе посредством СМИ) виртуальной реальности, почти независимой от подлинной реальности и произвольно конструирующей смысл тех или иных событий; отрыв означаемого от означающего; девальвация ценностей и норм; неуправляемость и катастрофичность последствий научно-технического прогресса для человека[25].При этом стоит отметить, что критики апокалиптического подхода находят концепцию Бодрийяра ненаучной.Непримиримым антагонистом концепции Бодрийяра служит позиция Мишеля Фуко. Посвятив своё творчество критике тотальных дискурсов во всех сферах жизни, М. Фуко выдвигает концепцию «заботы о себе» или «самоспасения» как концепцию самореализации человека в условиях тотального диктата и отчуждения[26].Фуко полагает, что тотальность «вечных ценностей» и укорененность их в не всегда осознаваемых дискурсах знания, задающих «параметры», «поле возможностей» восприятия мира и отчуждающих человека от подлинного мира, не должна служить оправданием покорности человека чуждым ему силам, «переход на сторону объекта», в терминах Ж. Бодрийяра, а также оправданием «тотальной деконструкции» этих ценностей (концепция Делеза)[27].Стремясь избежать крайностей концепций Делеза и Бодрийяра, Фуко не призывает к полному отрицанию «вечных ценностей» и дискурсивных практик, в которых они укоренены как враждебных человеческой сущности, а предлагает считать их определенными «точками отсчета», «пунктами отправления», позволяющими человеку, построив свою личную программу, выйти за пределы тезауруса господствующего дискурса и преодолеть отчуждение с миром, раскрыв истинный смысл «вечных ценностей» посредством раскрытия подлинного смысла собственного существования, самореализации на основе внутренних принципов и аксиом, выкристаллизованных из личного жизненного опыта и основанных на подлинных законах физического и духовного развития[28].Критикуя свои ранние работы, в том числе радикальные трактовки понятия эпистема, Фуко выдвигает крамольное для постмодернистов утверждение о неслучайности и исторической преемственности дискурсивных практик как общего движения, совокупного результата личных усилий по самотрансформации, самоспасению, позволяющих личности расширить своё сознание и выйти за пределы определенного пространственно-временного дискурса, открыв для себя невозможные в исходном дискурсе возможности для самореализации, самоспасения. В данном контексте, историческая преемственность выступает как эстафета личных усилий по преодолению социальной и культурной обусловленности, трансформации дискурса в направлении большей свободы и плюрализма возможностей для самореализации личности
«Забота о себе» для Фуко предстает как забота о себе в проективном аспекте: о себе, «каким я хочу быть». Достоинство жизни, по Фуко, в том, чтобы правильно мыслить, преодолевать социальную и историческую обусловленность, вносить посильный вклад в совместную жизнь людей, делать из себя своеобразное произведение искусства. Работа над собой ведется посредством практик, конституирующих человека, его моральное поведение. Эти практики Фуко называет «техниками себя» — они "позволяют индивидам осуществлять определенное число операций на своем теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определенного состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы[30].Если Бодрийяр, критически относясь к концепции Фуко познания истины посредством личного опыта и личной трансформации, призывает «забыть Фуко», то Фуко, напротив, призывает «помнить Бодрийяра», рассматривая апокалиптический подход Бодрийяра как реальную альтернативу «заботы о себе», вариант развития событий в случае неспособности человека решиться на личную трансформацию и создание собственной уникальной личности как произведения искусства[30].Постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путём инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура[31].Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе[32].Исследователи постмодернистской философии и искусства полагают, что идеологизация современного искусства, потеря им своих границ, девальвация принципов и ценностей, контроль над искусством со стороны глобальной административной сети, а, с другой стороны, вовлеченность в систему виртуальной реальности, оторванной от подлинной реальности, ставит под вопрос само существование искусства как самостоятельной сферы жизни со своими принципами, нормами и ценностями[33].Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Бодрийяр приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, трансцендентность, иерархия ценностей, максимум различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается искусственностью, антииерархичностью, поверхностностью и отсутствием глубинного смысла. В её центре — объект, а не субъект, избыток копирования, а не уникальность оригинального[34].Истоком процесса превращения символа в самостоятельный объект, с точки зрения Бодрийяра, находится заложенная в истоках западной культуры традиция субъект-объектной дихотомии, которая достигает максимума в современной культуре, когда субъект теряет контроль над объектом в форме компьютерных технологий, создающих виртуальную реальность, которая сама начинает диктовать субъекту параметры его существования.Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится её способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт
Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового.[36][источник?]Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.[источник?]Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе.[37][источник?] Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.[источник?]В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.[источник?]Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Их происхождение не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.
Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).[источник?]Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).[источник?]Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.[источник?]Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать.[37][источник?]Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.[источник?]В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).
Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.[источник?]Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нём не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры».[38][источник?]Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.[источник?]Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.[источник?]Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.
Игра- основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна[39][источник?] или игра автора с читателем, когда автор появляется в своем собственном произведении как, например, герой рассказа Борхеса «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У.Эко или Д.Фаулза.[источник?]Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит её диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа не как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса[40][источник?], теория полилога Ю.Кристевой[41][источник?], анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развертывания диалога М.Бахтина.[42][источник?]Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.
Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс)[источник?], это культура без собственного содержания (Кривцун)[источник?] и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн)[источник?] и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин)[источник?]. Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность[43][источник?]. Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику.[44][источник?]В силу этого некоторые исследователи говорят о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами[45][источник?]. Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ — приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла.[46][источник?]Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего XX века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.[источник?]Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше)
В 1998 г. ивано-франковский писатель Владимир Ешкилев, близкий к «Крымскому Клубу» Игоря Сида, вместе с Юрием Андруховичем и Олегом Гуцуляком реализовал проект «Возвращение демиургов: Малая энциклопедия актуальной литературы» (журнал «Плерома», 1998, № 3; републикация на сайте журнала «Ї»), в котором предложил в качестве альтернативы на постмодернизм метамодернистский метод «нюансированной демиургии». Он реализируется в нарративных текстах типа жанра «фэнтези» или «детектива», где присутствует такой способ художественной креации, когда автор обуславливает сюжет, концепцию и дискурсивное пространство литературного произведения построением специфического мира. В пространствах этих текстов возникает эффект чудесного, содержатся в качестве субстанционального и неотстранённого элемента сверхъестественные или невозможны миры, существа или объекты, с которыми персонажи или читатель оказываются в более или менее тесных отношениях. Писатель и художник здесь — это вдохновенный «медиатор», добывающий свои образы из идеального мира и увековечивающий их в эмпирическом. Тем самым реализуется модернистский призыв Ф. Ницше создать «ряды жизненных ценностей», чтобы образы их вросли в образы бытия, преобразовывая мир. Не только создать в мире мир, но сделать его реальным для других. С помощью «нюансированной демиургии» (по типу борхесовского рассказа «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»), казалось бы, нереальные, миры «фэнтези» впитываются в реальность и изменяют её. Происходит своеобразная «экспансия ирреального» в реальность: человек ещё не согласился с новым измерением, но ему предлагают мыслить в определённых понятиях — и, в конце концов, мир «Розы Мира», «Матрицы», «Космических войн», «Звёздного Крейсера Галактика», «Сейлормун», «Властелина колец» или «Брата / Брата — 2» и «Мы из будущего / Мы из будущего 2» становится реальным миром — его «жизненные ценности» врастают в образы бытия, делают его реальными для других, вступают в космогоническую борьбу с небытием. Метамодернизм «нюансированной демиургии» состоит в том, что она возвращает такие униженные постмодернизмом функторы (functeurs) как Великий Герой, Большое Путешествие, Великие Опасности, Большая Цель и т. п. То есть идет апелляция к «первомифу» о том, как Герой отправляется на поиск приключений для «Большой Встречи». Эта «демиургия» стремится реставрировать, как пишет Владимир Ешкилев,
Концептуальное искусство трудно воспринимать с налету — в идеале нужно представлять себе, когда оно появилось и какая за ним стоит идея. С другой стороны, само название «концептуализм» должно подсказать нам, что это искусство о понятиях. Искусство, которое имеет дело не столько с предметами и объектами (хотя иногда и с ними тоже), сколько с идеей, которую хочет передать художник с помощью этих объектов.Можно сказать, что концептуальное искусство возникает в начале XX века — я бы начала его историю с акций Марселя Дюшана, которые были реакцией на истощение ресурсов старого искусства. Искусство в тех проявлениях, в которых оно существовало до начала XX столетия, оказалось подведено к своей черте. Сезанн, кубисты, представители течений начала века фактически полностью раскрывают выразительные возможности живописи как языка. И вот появляется Марсель Дюшан и совершает некий жест. Помещая предмет ширпотреба в выставочное пространство, Дюшан, по сути дела, говорит: смотрите, как вещь, попадая в музей, наделяется ценностью произведения искусства. Но для того, чтобы так высказаться, ему нужно было взять предмет заведомо не музейный, обыденный предмет, и поместить его в музей. Безусловно, этот жест концептуален по своей природе.В узком смысле слова термин «концептуализм» связан с художниками, которые во второй половине 1960-х задались вопросом о том, что такое искусство вообще (art in general). Отвечать на этот вопрос, прибегая только к услугам живописи, невозможно. Главным инструментом концептуального искусства 60-х становится фотография, которая используется как инструмент анализа: например, французская художница Софи Калль с помощью фотографии выявляет фиктивность любого документа.Важно, что концептуалисты работают с языком. Джозеф Кошут выставляет стул, фотографию стула и словарную статью, объясняющую, что такое стул, — то есть наглядно показывает разные языки, разные способы описания. Наглядно показывать абстракции — одна из практик, отличающих концептуалистов.
Концептуализм — это не только визуальные искусства. Самый яркий пример литературы концептуалистов — по-моему, Владимир Сорокин (его, кстати, удачно анализировал Михаил Рыклин). Сорокин работает с разными типами речи, с разными типами речевых практик. Вы можете это легко увидеть на примере его сочинения «Голубое сало» — там представлены клоны писателей, Толстого, Достоевского, еще кого-то, и эти клоны пишут как оригиналы. Но чтобы застраховать себя, чтобы не претендовать на точное воспроизведение манеры Толстого или Достоевского, Сорокин пишет: этот клон получился на 75 %, этот — на 60 %. Тут нет и не может быть идеального повторения, но есть намек на определенный тип литературной практики с условным именем «Лев Толстой» или «Федор Достоевский». Сорокин работает с этими типами речи как с материалом, иначе говоря, работает как настоящий концептуальный художник.Если вы концептуалист, это не значит, что вы должны быть безразличны к формальной стороне вопроса. Некоторые концептуалисты — хорошие художники в старом смысле этого слова. Например, Ирина Нахова — великолепный живописец. Более того, она окончила Полиграфический институт, у нее развито пространственное чувство. Ее инсталляции — это, конечно, особый дар, но это и ремесло, которым она овладела в институте.Или есть такой фотограф Борис Михайлов — единственный фотограф из советского региона, у которого была ретроспектива в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Михайлов делает странные фотографии, некрасивые. Например, у него есть серия «Неоконченная диссертация»: это такие черно-белые фотокарточки ни о чем, как будто из семейного альбома. Тем не менее он удерживает эту тонкую грань: сообщая о бесформенном, он проявляет какой-то минимум формализма.
Кто такие московские концептуалистыВ СССР не было никакой информации о западных концептуалистах. Но некоторые культурные течения могут возникать независимо друг от друга в разных местах. Если вы будете в Нью-Йорке и сравните архитектуру первых десятилетий ХХ века со сталинской готикой, то увидите нечто общее. В сталинской готике много архитектурных излишеств, шпили и так далее, но если вы вообразите каркас зданий, он похож на нью-йоркскую архитектуру примерно того же периода. Другое дело, что советский концептуализм развивался в изоляции, своим особым путем. Как писал уже упомянутый мной Михаил Рыклин, особенность советского концептуализма в том, что он реагировал на литературоцентризм нашей культурной среды, который достался нам в наследство от XIX века и перешел в советское время, приобретя уродливые идеологические формы. Наше зрение затуманено языком, мы повсюду видим высказывания, слова. У нас нет культурного опыта видения, а есть культурный опыт восприятия сообщения, более или менее идеологизированного.Кого нужно знать в первую очередь? Неплохо познакомиться со всеми. Концептуалисты все разные. Конечно, есть Илья Кабаков, который сейчас живет в Америке и приобрел соавтора в лице своей жены Эмилии. Создатель «Коллективных действий» Андрей Монастырский. Владимир Сорокин. Ирина Нахова. Борис Михайлов, который дружил с Кабаковым, приезжал к нему, советовался. Сейчас на премию Кандинского выдвинута книга Георгия Кизевальтера, он тоже принадлежал к этой группе, был их хроникером — делал фотографии «Коллективных действий» на протяжении всего существования этой группы. Виктор Пивоваров. Павел Пепперштейн. Сергей Ануфриев. Мария Чуйкова — очень симпатичный мне концептуалист, который обыгрывает гендерную тему. Близкая ей Мария Константинова. Автор комиксов Георгий Литичевский. Список можно и нужно продолжить.У московских концептуалистов был период совместных действий, так называемые поездки за город. Группа Андрея Монастырского «Коллективные действия» приглашала в эти поездки разных людей, иногда и тех, кто не входил в их число. Ты оказывался внутри акции неожиданно и только потом узнавал, что это была акция. Жизнь и искусство не разделялись четкой чертой. Насколько я могу бегло описать идею, она состояла в том, что наблюдатели и даже участники акции имеют только фрагментарное представление о том, что происходит. Не предполагалось достраивания таких фрагментов до целого. Это важный момент, потому что он выполняет очистительную функцию по отношению к идеологии. В нем можно увидеть борьбу с замкнутыми утверждениями, с проектным мышлением, с любыми формами тотальности.
Приезжаешь в Зорино и долго идешь по полю. Идешь, идешь, а потом получаешь бирку, на которой написано, что ты был на таком-то поле, в такой-то день и вот по нему прошел. У меня такая бирка есть. Можно сказать, что это были бессмысленные акции. Невозможно сформулировать, ради чего это делалось. Это и есть определение искусства по Канту — целесообразность без цели. Вы участвуете в коллективном действии безо всякого притязания на создание произведения. Это концептуалистское кредо. Произведение — нечто завершенное, целостное, то, что имеет ценность, а концептуализм борется со всеми этими параметрами.Это был тихий подрыв. Назвать его революционным, может, и нельзя, но такой задачи и не было. Потому что здесь есть еще одно измерение московского концептуализма — удовольствие. Художники получали удовольствие, общаясь. Они выработали свой язык — и потом вышел «Словарь терминов московской концептуальной школы», который издал Ad Marginem. Я бы не стала редуцировать, особенно глядя из сегодняшнего дня, этот сугубо игровой момент: московские концептуалисты, находясь в подполье, в андерграунде, тем не менее получали удовольствие от постоянного общения друг с другом.
>>213703265 (OP)>хочу создать биологическое оружие1. Не стирай носки2. Носи их месяц или два3. ???4. Профит
Концептуализм в МосквеВ советском искусстве концептуализм стал первым (с начала 20-х годов) художественным направлением, хронологически совпадающим с западными движениями. Первые концептуальные работы наших художников относятся к концу 60-х - началу 70-х годов, т.е. к периоду расцвета концептуализма за рубежом. Возникновение этого направления в отечественном искусстве определялось преимущественно внутренней проблематикой и опиралось на национальную культурную традицию.Концептуализм получил распространение практически в одном городе - в Москве. Московский концептуализм отличается от западных версий этого направления. И не только стилистикой и "философией", но характером истории. Во многом его особенности могут быть связаны с объективными условиями существования и развития. В частности, со спецификой его "социального статуса" как неофициального искусства. Другой внешний фактор, оказавший воздействие на характер направления, - практическое отсутствие в предшествующей художественной традиции эстетического опыта модернистского искусства, логическим продолжением которого стал западный концептуализм. В истории советского искусства подобный опыт ограничивается конструктивизмом 20-х годов. Безусловно, нельзя забывать и о российском футуризме, но исторически сложилось так, что с середины 30-х годов память о нем, как об искусстве "чуждом" советскому человеку, всячески вытравливалась из общественного сознания. Этот пробел в историческом развитии искусства и наличном художественном опыте московские художники стремились восполнить посредством нестандартного переосмысления и освоения знакомого им художественного опята. Внимание московских концептуалистов было направлено прежде всего на исследование изобразительного языка реалистического искусства и на формы массовой идеологической изобразительной продукции, его использующей. Такое соединение в одном направлении во многом противоположно ориентированных позиций - новаторской и традиционалистской - определяет многие особенности московского концептуализма.Кроме того, московские художники, с одной стороны, в значительно большей степени, чем западные, связаны с традициями ранней стадии развития авангарда, а с другой - нередко совмещают формальные приемы направлений - прежде всего поп-арта2*, -предшествовавших в западном искусстве концептуализму, с проблематикой концептуального направления.Как уже отмечалось, концептуализм во всем мире начинается почти одновременно - как искусство "после 1968 года" или "около 1968 года". На Западе, где 1968 год принес студенческую революцию, это был проект эры новой политической свободы и мобильности, эры странствий как авторов, так и произведений (последние, перестав быть громоздкими картинами и скульптурами, теперь легко помещались в чемоданах, а то и в конвертах). Но и в СССР, где 1968 год связан не с темой свободы, но с темой угнетения (вторжение советских войск в Чехословакию и, как следствие, начало диссидентского движения), происходило то же самое: диссидентская политика была программно антиизоляционистской, построенной на идее единства мира и на представлении о том, что даже "железный занавес" проницаем, - не для тел, так для идей. Диссидентское движение в СССР пошло по пути создания реальных медиальных каналов перемещения этих идей. Концептуализм разыграл тот же самый процесс в пространстве искусства. Именно в 1970-е годы художники создали свой печатный орган, журнал А- Я, выходивший в Париже в 1979 - 1986 годах. Однако еще большее значение имело то, что коммуникация как таковая (диалог), место для нее (журналы, сборники), ее участники (зрители, комментаторы) - все то, чего не было, оказалось полностью выдумано поколением 1970-х годов, стало его проектом. Вся сфера коммуникации стала институцией и заменила сферу рынка. Местом для искусства в СССР в 1970-е годы перестала быть "темная" комната в коммуналке, но ее место заняла не "белая" галерея, а светлая мастерская на чердаке высокого дома (именно такие были у Ильи Кабакова и Эрика Булатова29), где шли не выставки или купля-продажа работ, а обсуждения, диалоги и документация этих диалогов. Такая модель потребления, которая одновременно является и творчеством, - коллективная стимулирующая сама себя рефлексия -восходит еще к концу 1900-х годов и к "Союзу молодежи", который целью своей деятельности сделал самообразование, понятое как художественный проект.
В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм, влияние которого определяет всю вторую половину века, не отрицает традиционное искусство, но равнодушно удаляется с его поля в пространство некоей "другой деятельности". Она граничит с наукой, литературой, философией, но не идентична им: статус этой деятельности (и этим статусом концептуализм очень дорожит) -стоящая надо всеми профессиями критика вообще, диагностика любых отчуждений. Не расценивая уже превращение жизни в текст как драму, концептуализм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы Витгенштейна "о чем нельзя говорить, о том следует молчать".Концептуальная эстетика в СССР зарождается на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в "райском" мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик. Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло некоторого безумия, но концептуализм предложил выход в сторону здравого смысла. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. "Московский концептуализм", таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идиоматическое название движения, подобное слову "Флюксус" или "дада", и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова "московский коцептуализм" следует всегда мысленно заключать в кавычки.В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно называется собственно "московским концептуальным кругом" (Кабаков, Виктор Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название "соц-арт". Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году. Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является советская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт. Соц-арт передислоцировал художников с поля традиционного искусства на бастионы идеологии. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-"стенгазеты" (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа "Коллективные действия").
Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или огромные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи ("Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"". - Чья это муха, 1965 - 1968, частное собрание).Илья Кабаков "Чья это муха?" 1965-1968На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической "картинке". Ее уже нельзя понимать ни реалистически, как утверждение ("нечто есть"), ни соцреалистически, как требование ("нечто должно быть"); изображение вовлекается в систему условных отношений "если, то" и может свидетельствовать как о данности, так и об отсутствии: вынести суждение невозможно. В серии рисунков Интерпретация знаков (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной "легендой": лампа - это "отношения с женой", а кусок стены между креслом и диваном - "крупный долг одному приятелю". Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы "невыразимого". В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвертируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм западный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, "о чем следует молчать", сообщая о присутствии таинственного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как "московский романтический концептуализм".В 70-е и начале 80-х годов соц-арт наряду концептуализмом практически целиком определял общий характер советского "неофициального" искусства.В современном искусствоведении существуют два различных подхода к феномену соц-арта. С одной стороны соц-арт считается самостоятельным художественным течением, с другой -рассматривается как некое, чисто советское, воплощение концептуального искусства. Мне ближе вторая точка зрения, тем более, что она подтверждается родоночальниками этого направления и, соответственно, авторами этого термина В.Комаром и А.Меламидом, которые до появления оригинального термина "соц-арт" называли свое творчество "тоталитарным концептуализмом". Первым актом, по существу понятийно и эстетически закрепившим остроумно изобретенный термин, стала первая серия картин Комара/Меламида под тем же названием "Соц-арт", исполненная ими в 1972-74 годах. В эту серию вошли ставшие сейчас уже хрестоматийными работы "Пачка сигарет "Лайка", "Не болтай", "Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Растроповича", каждая из которых апеллировала к столь близким, навязчивым в своей стереотипности знаковым системам окружающей действительности. Введение же в них рискованных игровых приемов - острых подмен, снижений, розыгрышей и своего рода переодеваний резко нарушало автоматизм зрительского восприятия общепринятых канонов, заставляя взглянуть на них, как говорил Д.Хармс "голыми глазами"! При этом выворачивались наизнанку не только смысловые подтексты, но и сама форма их преподнесения, выдержанная (в полном соответствии с термином "соц-искусство") как бы в духе социалистического реализма.
Виталий Комар, Александр Меламид Акция "Продажа душ". Сертификат о продаже души №50. 1979Опорная составляющая понятия - "соц" - часто провоцирует на неверное истолкование соц-арта как искусства социального, что позволяет причислить к нему целый круг сложившихся в начале 80-х годов художников, чье действительно социально заостренное творчество направлено на вскрытие глубоких общественных ран. Однако бичевание, обличение или надрывная проповедь, звучащие в их работах скорее попадают в арсенал критического реализма, оголяющего нервы ради болезненного, но действенного врачевания. Соц-арт же принципиально деструктивен по отношению к тому социальному мифу, в рамках которого он работает, и прежде всего по отношению к его парадно-рекламной вывеске, роль которой так долго исполнял социалистический реализм.Четкую грань между московским концептуализмом и соц-артом провести достаточно сложно. Размытость границ между этими направлениями обусловлена не только их параллельным существованием в кругу московских художников, но и часто близкими методами работы. И все же принципиально важно обозначить, хотя бы бегло, основные различия в искусстве московских концептуалистов и соц-артистов.Основной прием построения соц-артистских работ принято интерпретировать как деконструкцию советской мифологии и символики. Этот прием лежит также в основе многих концептуальных произведений. В свою очередь, использование соц-артом идеологической символики сообщает этому направлению концептуальный оттенок. Весьма сложно определить направленческую принадлежность таких работ, как, например, "Лозунг" создателей соц-арта В.Комара и А.Меламида, "График истории" или "Железный занавес" (столь хорошо известный широкому зрителю по фильму С.Соловьева "АССА") группы "Гнездо".
Однако существуют определенные различия между соц-артистским принципом деконструкции и использованием того же приема концептуалистами. В отличии от соц-артистской деконтекстуализации, выдвигающей на первый план парадоксальную игру идеологической эмблематикой, концептуалисты в большей мере интересуются тем, что определяет и формирует сами знаки. Поэтому они предпочитают работать не с вырванными из контекста цитатами, но с целостными стилевыми движениями и главным образом с их идеологическими контекстами.В большинстве соц-артистских работ деконструкция получила характер своеобразного социального действия, точнее -противодействия. (Не случайно произведения соц-арта часто сравнивают с карнавальным антимиром.) Саму социальную тему эти художники интерпретируют в духе игры, будучи обращены, как правило, к внешней, общественной стороне функционирования социалистических мифов. Поэтому для соц-арта такое значение имеет политическая символика и тематика. Характерно также, что наиболее яркие примеры соц-арта нашли свое отражение в так называемом "парадном стиле" (работы Комара и Меламида, Б.Орлова, В.Лебедева). Подобная парадность абсолютно чужда концептуальным произведениям. Свое внимание концептуалисты обращают не столько на внешние формы мифологии социума, сколько на жизнь погруженного внутрь этой мифологии сознания.Соц-артисты обычно сохраняют выразительность пластического образа произведений искусства. Концептуалисты стремятся его максимально нейтрализовать. Соц-артистам чуждо свойственное большинству концептуальных работ внимание к невыразительному, неприметному, повседневному, к "пустым", невыразительным формам жизни. Они стремятся поразить зрителя неожиданным сочетанием элементов, яркими красками. Соц-артисты зачастую работают на выразительном и эффектном художественном жесте, концептуалисты - на сложно разработанной и стремящейся к полной пластической нейтральности системе отношений между элементами произведения искусства, произведением и художником, искусством и зрителем.Как правило, соц-артисты остаются индифферентными к использованию естественных, природных свойств материалов. Их в большей степени привлекают эффекты неожиданного перемещения материала или эффекты чисто оптического, фактурного порядка. Такое использование материала противоположено эстетике "прямого взгляда", на которой строится большинство концептуальных работ. Кроме того, в своих произведениях концептуалисты, несмотря на отмеченное пренебрежение внешними формами искусства, сохраняют интерес к естественным свойствам материала. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде: земля и хлеб (В.Герловин), снег (А.Жигалов), трава, зола и пепел от костра (Н.Алексеев).И, наконец, концептуалисты в большей мере и более активно интересуются взаимодействиями различных искусств, тогда как творчество большинства соц-артистов как правило реализуется в сфере пластических искусств.Соц-арт, оправдывая свое первое название "тоталитарный концептуализм", довел изначальную абсурдность насаждавшихся соцреализмом стереотипов до земного апогея. Он не затевал неравный бой с "ветряными мельницами" суперметода, но занял безошибочно срабатывающую метапозицию - то есть позицию стороннего наблюдателя, холодно и точно обезвреживавшего священные заповеди придворного стиля, переводя их в предмет иронизирования и скандальных разоблачительных импровизаций.
Подчеркнуто значительный, как бы парадный автопортрет Комара и Меламида (Комар/Меламид "Двойной автопортрет", 1973) подавался как намеренное обращение к избитому иконографическому шаблону медальерного изображения основоположников марксизма-ленинизма. Обыгрывание столь знакомых прославляющих интонаций в тексте обрамления "Известные художники 70-х годов XX века", работа в сакрально-государственной цветовой гамме, обилие красного цвета и имитация осеняющей лики мозаичной золотой кладки - все это придавало изображению обратный взрывной смысл, обыгрывающий и величие пародийно используемого праобраза, и значимость собственных увековечиваемых подобным образом персон. Зазор между нарочито официозной формой и сугубо личностным автопортретным содержанием выражал прежде всего горькую самоиронию по поводу своей причастности к одурманенной публике, продолжавшей рукоплескать провалившимся на подмостках истории "героям".Одним из наиболее заметных явлений в истории отечественного концептуального искусства стала деятельность группы "Коллективные действия" (КД). Группа была основана Андреем Монастырским, Николаем Панитковым, Никитой Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвященные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием Поездки за город.КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, но его восприятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позднее - дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая традицию Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали "поля" свободы и несогласованности. Акции КД постоянно "зависают" в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука, экзистенция, ошибка, случайность, магическое, сакральное.Но все же - не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм, построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя совместим с магическими и сакральными). Карту безудержной антропологии разыграла в искусстве 1970-х годов другая группа -дуэт Риммы и Валерия Герловиных (Римма Герловина была автором визуальной поэзии, но перформансом занималась вместе с мужем): на шкале, простирающейся от "ничто" к присутствию, от чистого текста к непосредственности тела, их перформансы занимали крайний "телесный" фланг (в проекте Homo sapiens, 1977, художники сидели обнажеными в клетке) Работы Герловиных ("игры" в их терминологии) представляли собой развернутую критику аскетического минимализма: в неосуществленном проекте Погружение (1976) зритель должен был оказаться внутри глобуса, вывернутого наизнанку и сцентрированного на человека; в Утопическом проекте всестороннего обмена (1977) предлагалось тотальным образом обменивать все на все, от материков и стран до душ и тел. В 1979 году Герловины уехали из СССР и продолжают свои "игры" в США. Их традиция прослеживается в пост-советском акционизме 1990-х годов, в котором художники работают с фигурой "голого человека" по ту сторону всяких социальных и языковых условностей.
В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и настоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой картины и технической "сделанности". Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца извне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофициального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанцировалось от него. О своей "инаковости" художники собирались заявлять либо в духе соц-арта, "советскостью" своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произведение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и интернациональной художественной.Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально "халтурных" работ (что напоминало нью-йоркскую "новую волну" 1980-х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) - стала квартирная галерея "Апт-арт" (1982 -1984), чье название превратилось в название модного "стиля". Художники апт-арта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключений и объектов-игрушек. Это прежде всего относится к группе "Мухомор" (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский; 1978 - 1984). В качестве своей первой акции юные художники ворвались на очередную выставку старших нон-конформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и пародируя) футуристический жест. Художники отрицали понятие собственности и, следовательно, плагиата, а искусство понимали как образ жизни: в перформансе Метро (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям. В своих эскападах "Мухоморы" идентифицировались то с советскими обывателями, то с героями поп-культуры, а чаще всего - с обывателями, мечтавшими о поп-славе. В фотоальбоме Битлз (1982, ГКСИ) они, надев темные очки, играли роль не столько ливерпульской четверки, сколько ее провинциальных советских имитаторов. В том же 1982 году "Мухоморы" выпустили (самиздатовским способом) магнитофонный альбом Золотой диск, в котором читали свои пародийные стихи на звуковом фоне официальных радиопередач.
"Мухоморы" довели повествовательность, свойственную русскому искусству вообще, до буйного цветения. Константину Звездочетову принадлежала программная в этом отношении работа Роман-холодильник (1982, ГКСИ) - настоящий холодильник, ярко расписанный, покрытый текстом "романа" и полный "иллюстраций" (самодельных и готовых объектов); по замыслу автора внутри холодильника была описана внутренняя жизнь героев, а снаружи -внешние обстоятельства. Позднее автор Романа-холодильника проявил свою безудержную тягу к апокрифам и псевдофольклору в серии картин-стендов Пердо (1987 - 1988), где представил в живописной форме новый советский эпос - миф о стране Пердо и похищении магического арбуза. Источником стиля явились советские "визуальные отбросы" (плакаты по гражданской обороне, марки и открытки), но фактически Звездочетов изобретал язык "новой сакральности", которая вобрала бы в себя символы православной, языческой и советской религий; отсюда его псевдоикона Дед Мороз (1986, частное собрание, Москва) и "византийская" золотофонная мозаика с изображением культовых героев советских кинокомедий 1960-х годов Труса, Балбеса и Бывалого (1992, собрание Владимира Овчаренко, Москва).Аналогичная "новая волна" в начале 1980-х годов поднялась в Ленинграде, в группах "новых художников"-неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и "некрореалистов" (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундаментализм: в 1990 году Тимур Новиков провозгласил доктрину "неоакадемизма", объявив его петербургской идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов - в данном случае адептов классической красоты. Работы самого Новикова 1990-х годов представляют собой коллажи из бархата, парчи и фотографий культовых героев неоакадемизма - как Оскара Уайльда, так и новейших православных святых. Круг неоакадемистов занимается более иронической и отстраненной цитацией разных вариантов неоклассической эстетики, часто в виде компьютерных и видеоизображений. Некрореалисты, которые в 1980-е годы сочетали веселый витализм живописи с анекдотически мрачными сюжетами из жизни мертвецов, выступали, напротив, с радикальных позиций: в живописи (а позднее в фотографии и кино) Евгений Юфит продолжал тему "гниения", которая уже в 1920-е годы стала главной для Крученых и Терентьева - футуристов, оказавшихся в плохо проветриваемом идеологическом пространстве. С 1920-х до 1980-х годов замкнутость этого пространства мало изменилась, и попытка ответить на культурный герметизм страны еще большим герметизмом своих рядов и своей эстетики сближает некрореалистов не только с Крученых, но и с московским концептуальным кругом и второй тенденцией в русском искусстве 1980-х годов, ориентированной не столько на бодрую "некачественность", сколько на уклончивую "непонятность".
Она представлена в основном творчеством младших членов НОМЫ - Юрия Альберта, Вадима Захарова и группы, называвшей себя инспекцией "Медицинская Герменевтика". Альберт в серии картин Я не... последовательно присваивал манеру того или иного известного художника, заявляя, что это "не он" (Я не Джаспер Джонс, 1981, частное собрание; Я не Кабаков, 1982, частное собрание). Удобно располагаясь в контексте мировой и отечественной художественных традиций, русский художник снимал с себя всякую ответственность за свое место в ней, в том числе и за жест отрицания, который утратил героизм и превратился в комичную рутину искусства XX века. Вадим Захаров достигал эффекта "я не" другим способом, в своих работах 1980-х, а затем и 1990-х годов присваивая себе многочисленные облики и образы (Одноглазый пират, Пастор, Мадам Шлюз, позднее Дон-Кихот), пришедшие из мира фантазий автора. Творчество Захарова построено как саморазвивающееся квазилитературное произведение со множеством персонажей; картины, перформансы, инсталляции цитируют друг друга, иногда новая работа физически делается из материала предыдущей, и все вместе выступает гигантским, разросшимся продолжением личности автора. Младшее - третье - поколение концептуальной школы (после Кабакова и Монастырского) и отличается прежде всего своей фиксацией на персональном, приватном и даже психологическом началах. Однако в русской культуре индивидуальное и психологическое традиционно конкурирует с утопическими сверхчеловеческими идеями и, чтобы выжить, вынуждено возводить себя в крайнюю, экзальтированную степень (так уже у Гоголя и Достоевского), становиться само идеологией или даже культом.В этом отношении наиболее радикальную позицию заняла группа "инспекторов" под названием "Медицинская Герменевтика" (МГ). МГ явочным порядком ввела в искусство абсолютную произвольность ассоциаций ("шизоидность") и равнодушие к наличию или отсутствию у творчества какого-либо продукта. У "инспекторов" (в 1987 - 1991 годах - Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; позднее Лейдерман работал отдельно, а группа включала других соавторов) грань между творчеством и интерпретацией не просто стерта, но полностью забыта. Все начинается с диалога авторов между собой, зафиксированного на бумаге, затем пишутся квазинаучные статьи, где интерпретируются ("инспектируются") любые феномены жизни и культуры на основе любых текстов (от Маркса и Фрейда до Записок о Шерлоке Холмсе и детского фольклора). Позже прихотливые термины-метафоры и образы этих статей иллюстрируются в виде объектов, рисунков и инсталляций: "ортодоксальная избушка", "принцип нарезания", Колобок, ускользающий ото всех, как его авторы - от однозначного толкования своих текстов. "Герменевтике", то есть пониманию, тут противопоставлено "медицинское", успокоительное и потому более проницательное непонимание. Любая идеология рассматривается как персональный и потому нестрашный бред, однако и личные видения приобретают статус идеологии. В проекте Ортодоксальные обсосы (1990) огромные портреты православных иерархов были выставлены рядом с вишневыми косточками на веточках (мякоть была аккуратно съедена); православная аскеза и отрицание телесности нашли себе совершенно инфантильное и вместе с тем дидактическое выражение. В инсталляции Бить иконой по зеркалу (1994), в которой икона в тяжелом окладе угрожающе нависала над большим зеркалом, грозя в любую минуту разбить его, речь шла об опасности, которую для западной рефлексии (зеркало) представляет византийская вера (икона), но сама дилемма выглядела совершенно сказочной, принадлежащей миру мифов. Инсталляции МГ вообще часто состоят из книг, игрушек и символов православия: именно в литературном, инфантильном и православном языках художники усматривают основы окружающего их культурного контекста. В качестве одного из таких базовых языков (чье преимущество в том, что он способен описать самого себя) они видят и русскую концептуальную традицию (именно МГ в 1988 году изобрела термин "НОМА").
При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько самого направления, сколько каждого художника в отдельности.Такая внутренняя неопределенность московского концептуализма существенно отличается от стилевой стертости многих направлений в русском искусстве. В данном случае речь должна идти не столько о невыраженности направления, сколько о его принципиальной "открытости".Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.После распада системы двух политических лагерей мировое искусство стало пытаться создать язык постбинарного, целостного мира; культура и этика конца XX века критикуют все феномены альтернативного выбора, любое "или - или": элитарность искусства, несправедливость расовых и тендерных иерархий, единичный характер авторства. Новая эстетика подкреплена новыми технологиями: интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; видеопроекции, где образы могут накладываться друг на друга, выражают равноправие всего визуального; сети коммуникаций привилегируют коллективное творчество и восприятие. Многомиллионные, мультимедийные техно-party и заочное групповое общение в Интернете становятся образцом создания и потребления культуры. Репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет "соединительный" принцип коммуникации: художник конца XX века берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера, организующего коммуникацию образов со зрителем и между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и цитатой перестала быть важной, как когда-то перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски.Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия -утопия глобальной демократической коммуникации. Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не только в том, что не слишком высокий уровень развития техники пока не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций. Дело скорее в том, что русские художники, имеющие большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России художники видят, что снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией универсализма (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал насилия. Поэтому русское искусство 1990-х годов нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые.
Распад СССР в 1991 году и "приватизация" страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный "советский народ", теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась "непосредственная реальность", не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел. Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.Еженедельные выставки-проекты в галерее художников в Трехпрудном переулке (1991 - 1993), лидером и идеологом которой был Авдей Тер-Оганян, вовлекали зрителей в акты "действенной критики" модернистского искусства (им предлагалось, например, стрелять в выставленные произведения искусства из ружья); художники приводили в галерею реальных нищих с московских улиц и выставляли свои собственные тела. В начале 1990-х годов в галерее "Риджина" в качестве куратора выступал художник Олег Кулик, который занимался аранжировкой не столько чужих произведений искусства, сколько зрительских реакций - в пространстве, выстроенном им как тоталитарное. Аналогия с тотальными инсталляциями Кабакова тут не будет лишней, однако Кулик значительно более антропологичен и прям в провоцировании этических контроверз. Художник заставлял посетителей находиться в вихре картин, проносящихся мимо него на роликах, наступать на полотно, положенное прямо на пороге, становиться соучастником заклания живого поросенка (присутствовавшие в галерее получали по куску парного мяса) или испытывать безвыходное чувство стыда за систему, в которую его вовлекли (в проекте Искусство из первых рук, 1992, картины в течение многих часов держали на вытянутых руках нанятые для этого солдаты - в СССР воплощение бесправия). Начиная с середины 1990-х годов Кулик работал как автор индивидуальных перформансов, где выступал в роли собаки, норовящей укусить посетителей престижной выставки, огрызающейся на флаги объединенной Европы или предоставляющей свое тело для научных экспериментов. Скандальная антропология Кулика - искусство эпохи, в которой утрачены концептуальные координаты, и художник остается с искусством один на один, без всякой поддержки, выступая не столько режиссером (как это было в концептуализме), сколько актером (аналогичные актерские, трансвестирующие эксперименты проводит и петербургский художник Владислав Мамышев, представая в образах то Мэрилин Монро, то Ленина, то Дракулы или Жанны д'Арк) . Квазиполитический проект Партия животных (1995), в котором Кулик обращался к своему "электорату" с мычанием, исследовал опасные истерические пространства, возникающие в результате радикальной критики языка, о которой мечтал весь русский авангард. Интеграция в искусство таких экстремальных и неизобразимых феноменов, как боль, насилие, безумие, проверяла на прочность пределы репрезентации.
Критика модернизма с позиций реальности, или, точнее, испытание его реальностью, некий "новый витализм", проявлялись и в том, как радикально проекты и, в частности, инсталляции, интегрировали в себя элементы природы. Проект Леопарды врываются в храм Анатолия Осмоловского (1992) сопоставлял портреты культовых героев мировой художественной революции (Маринетти, Маяковского и Андре Бретона) с живыми леопардами; выставка "Над черной грязью" Дмитрия Гутова (1993) с большим размахом инсценировала в галерее весеннюю распутицу с проложенными по грязи досками. Видеопроект Ольги Чернышевой Мать и дочь (1994), в котором на одном экране были сопоставлены фотографии матерей и их дочерей в одном и том же младенческом возрасте, радикально утверждал антропологический масштаб сходств и различий, не исчислимый рационально. Биологический механизм воспроизводства, воплощаемый женщиной, здесь противостоит "мужской" механической репродукции, а богатству различий отдается предпочтение перед единообразной идентичностью (с которой нередко ассоциируется дисциплинирующее искусство модернизма). Молодое поколение российских художников, работающих в фотографии (Ольга Чернышева, Игорь Мухин, Татьяна Либерман, Владимир Куприянов и другие) представляют "советскость" не как универсум великих абстрактных категорий (так ее видели Комар и Меламид), а как мир, который от этих категорий пытался уйти в частную жизнь, как "квазиприродное" пространство мелких и постыдных подробностей, смешных совпадений и ничтожных надежд.Именно этот подход к видимой действительности многие из этих авторов усвоили у Бориса Михайлова, одного из выдающихся постсоветских художников, чье творчество, начинающееся в конце 1960-х годов, достигает пика международной известности в 1980 -1990-е годы (фотографические серии Неоконченния диссертация, 1987 - 1998, У земли, 1996, История болезни, 1998). Михайлов всегда снимает маргиналии, но герои Истории болезни, его наиболее радикальной работы, - самое малое меньшинство и самое дно: нищие и бомжи. Михайлов шокирует зрителя не столько душераздирающим обликом своих героев (в век газетной фотографии это вряд ли кого-то удивит), но прежде всего близостью к ним, которые сфотографированы не только в упор, но и в момент абсолютного доверия друг к другу или к фотографу: они раздеваются, открывают язвы тела, обнимают и трогают друг друга. Язык сексуальности для этих социально "немых" людей является единственно доступным. Не только сама нагота, но и "трогательность" как основа этики и эстетики снимков прямо ослепляет в этих снимках своей дикой неуместностью, а значит - радикализмом нарушения табу, достойным Брейгеля или Гойи.
Позитивный жест оказывается в конце XX века более радикальным, чем жест отрицания: просто эстетика близости и участия, в отличие от эстетики отстраненной критики, несет в себе другую радикальность. Знаком нарушения табу является сообщаемое зрителю чувство стыда, - чувство, данное только участнику события. И так же как изображения расчлененных тел в раннем авангарде были тематизацией принципа дистанции, принципа отрицания, так в искусстве конца XX века мотивы постыдной наготы и даже порнографические акценты (часто, как у Михайлова, лишенные всякого эротизма) указывают на эстетику непосредственности, позитивности, близости - эстетику "любви". Если модернистское изображение, вплоть до конца XX века, создавалось методом деления, вычитания, минимизации, то фотографичекое, видео- и тем более цифровое изображение (его эстетика подчиняет себе все типы визуальных образов, которые приходят к сегодняшнему зрителю главным образом в репродукции) порождается умножением и "разрешением". В самом этом слове есть противостояние модернистскому "запрету". Художник не создает подобие (которое всегда недостаточно, всегда есть лишь расстояние до образа), но неким нерукотворным (техническим) способом являют полноценное присутствие. Здесь искусство конца XX века парадоксальным образом обнаруживает сходство с иконой, и для русского искусства это особо интригующая перспектива: ведь светская европейская картина нового времени оказалась в нем двухвековым, но все же эпизодом между иконой и новой иконой Малевича.Русское искусство на протяжении всей своей истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в первую очередь, брезгуя легкими эстетическими решениями и не облегчая тем самым задачи тому, кто хотел бы это искусство понять. Но если проникновение к таким идеям было вполне естественным для искусства средневековой Руси, органической части мира христианских норм и ценностей, то русское искусство XIX и XX века двигалось к идеям того же размаха само, без курса, указанного безусловной традицией, ставят перед собой не только неразрешимые задачи и не боясь, когда это было необходимо, сбрасывать с борта балласт красоты, совершенства и благополучия. В XX веке русское, а затем советское искусство соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего и иногда трагического исторического масштаба, которые и вывели Россию-СССР на первый план мировой истории XX столетия. И оно показало себя достойным истории, создав свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Именно поэтому XX век стал одной из вершин русского искусства - с которой совершенно по-иному видится и вся его многовековая традиция.
Несколько мифов о рынке. Рыночек порешает, или почему естественный спонтанный порядок лучше, чем государствоСреди людей, не слишком интересующихся общественными науками, ходит огромное количество мифов о рыночной экономике, которые государство успешно прививает еще в школе. Рынок обвиняют во всех проблемах человечества — от бедности до войн. Достаточно оценить эти претензии с точки зрения логики, чтобы убедиться в их ложности.Свободный рынок приводит к войнам»Пожалуй, это одно из самых популярных обвинений. Согласно мифу, «злые капиталисты» наживаются за счет войн, ведя миллионы людей на верную смерть.На самом деле всё абсолютно наоборот. Предпринимателям войны приносят одни убытки: население беднеет, уменьшается спрос на многие товары и услуги, происходит разрыв отношений с торговыми партнерами за границей и перебои в поставках ресурсов. Частная предпринимательская инициатива и личная свобода первыми попадают под удар военного времени, тогда как государственные структуры лишь разрастаются.Войны часто начинаются с торговых ограничений. По меткому выражению Фредерика Бастиа, если товары не пересекают границы, то их пересекут армии. В условиях свободного рынка немыслимо, чтобы правительства развязывали войны: торгующие страны взаимно заинтересованы в сохранении открытых и дружественных отношений. Но стоит государству начать вести протекционистскую политику (направленную на уменьшение объемов торговли с помощью насилия), как оно наживает себе множество врагов, противостояние с которыми зачастую оборачивается военными конфликтами.Войны могут быть выгодны только властвующей элите: непосредственному правительству и сросшейся с ним олигархии, которая возникает как раз из-за действий государства и наживается как на войне, так и на послевоенном восстановлении. Эти люди наживаются на чужом горе, они — главные бенефициары войн.
«Свободный рынок способствует появлению монополий»«…а большое и доброе государство — единственный способ решения этой проблемы». Утверждающие это люди вряд ли задумывались когда-нибудь о сущности государства. А ведь оно воплощает главную монополию, самую устойчивую из тех, которые только могут существовать — монополию на насилие.Именно поэтому с помощью государства невозможно решить проблему образования монополий. Мало того, правительство, используя свои полномочия, регулярно наделяет привилегиями тех или иных производителей (хорошая почва для коррупции). Например, патент это государственная монополия на производство товаров определенного типа. Из-за этого справедливой конкуренции надолго приходит конец, а цены, соответственно, растут.На развитом свободном рынке возможно появление только временной монополии — и только в новообразовавшейся отрасли. Такая монополия обладает не менее шатким положением, чем любые другие игроки на рынке: стоит ей завысить цены, как появится огромное количество конкурентов. Некоторые монополии, впрочем, являются естественными: например, не везде можно проложить более одной дороги, и не всем хватит частот для радиовещания. Такие монополии будут существовать что на свободном, что на несвободном рынке.
«Бедные беднеют, а богатые богатеют»Достаточно взглянуть на статистику (Our world in data, на англ.яз.), чтобы всё понять: В 1981 году 44% людей по всему миру находились за гранью бедности. В 2013 — 10,7%. В 1990 году 2 миллиарда человек жили в абсолютной нищете. В 2015 — 705 миллионов. В среднем каждый день из нищеты выходили 137 тысяч человек. В 1981 году только 9% населения бедных стран получало более $10 в день (по курсу 2011 года). В 2013 году — 23%.На свободном рынке богатеют абсолютно все, он выгоден не только для предпринимателей и богачей, но и для широких масс. Мы не считаем условия, в которых проходили эти изменения, «свободным рынком», но согласны, что он в целом куда свободнее, чем в прошлом. Смысл в том, что очень многие люди не в курсе, что бедность падает, считая при этом нынешний рынок «слишком свободным» и обвиняя его в росте бедности.«Свободный рынок способствует прямой диктатуре предпринимателей (угнетению или „эксплуатации“ наемных работников)»Доводы сторонников этого утверждения предполагают или доказывают, что работодатель находится априори в лучшем положении, чем наемный работник. Однако это подтверждается только человеческими словами, бытовым «общественным мнением», но не подтверждается человеческими действиями. Рабочие редко становятся работодателями, даже с поправкой на то, что «открыть бизнес дорого»: состоятельные наемные работники тоже становятся предпринимателями редко. Наконец, поставив себя на место предпринимателя, многие люди скорее всего согласятся, что быть предпринимателем нелегко. Предприниматель несет свои риски, в том числе такие, которые не существуют для наемного работника.
«Свободный рынок способствует непрямой диктатуре предпринимателей (олигархии или коррупции)»Аргумент вида «у кого будут деньги, у того и будет власть». Следует отметить, что и олигархия, и коррупция — это уже реальность, независимо от либертарианства. При этом они присущи сильным государствам и страшны именно этим. Олигархия позволяет использовать нерыночные механизмы принуждения, которые существуют исключительно благодаря государству. Коррупция существует из-за того, что чиновник-взяткополучатель находится в привилегированном положении перед гражданином-взяткодателем и может диктовать ему условия, а не наоборот. И причины, и негативные последствия олигархии и коррупции — излишние полномочия государства и недостаточное разделение властей (излишняя централизация власти). Либертарианство противостоит обеим этим практикам и всегда находится на стороне жертвы против агрессора, независимо от того, сколько у агрессора денег и получил ли он их честно или нечестно.«Радикальные рыночные реформы приведут к тому, что у всех будут низкие зарплаты»Наемные работники могут торговаться (и торгуются) о зарплате сейчас. Нет никаких оснований полагать, что они перестанут торговаться о зарплате после рыночных (в том числе либертарианских) реформ. Наоборот, наращивание полномочий государства скорее поспособствует ограничению работника в возможности торговаться. Например, рабочие места, контролируемые государством, скорее будут оплачиваться менее гибко. Нет также никаких оснований полагать, что зафиксированная государством зарплата будет «высокой». Широкие государственные полномочия способствуют высокой эмиссии денег (как через создание наличных денег, так и через выдачу не обеспеченных ничем кредитов), что влечет снижение покупательной способности денег. Многие понимают это, даже не изучая экономическую теорию. Даже здравый смысл говорит: невозможно победить бедность назначением по стране заоблачной минимальной зарплаты. При этом тем же людям кажется: объяви минимальные зарплаты чуть более высокими, чем они есть сейчас, — и можно сделать людей чуточку богаче. Качественной разницы между двумя предложениями нет, есть только количественная. Первое сделает людей беднее мгновенно и явно, второе — медленно и незаметно. Не следует забывать, что либертарианцы выступают за ужесточенный контроль за государственными расходами и категорически против бэйлаутов, что повысит покупательскую способность и ценность всех «жёстких денег», в том числе зарплат. Наконец, снижение налогового бремени тоже сделает всех богаче.
Что такое государство? Государство — это великая фикция, с помощью которой каждый пытается жить за счет всех остальных.Фредерик БастиаХотя современное государство сложилось относительно недавно, его существование и необходимость чаще всего принимаются людьми как неоспоримая данность. К счастью, с этой «данностью» можно бороться.По определению Макса Вебера, государство — это организация, которая владеет монополией на легитимное физическое насилие. Большинство людей скажут, что государство защищает их интересы, но при этом на практике будут ругать и неэффективность бюрократии, и коррумпированность должностных лиц, сетуя, что власть развращает тех, кому достается.Все эти претензии справедливы, и либертарианцы — единственные, кто воспринимает их всерьез и считает эти проблемы устранимыми и решаемыми на системном уровне.Действительно, государство неэффективно, коррумпировано и осуществляет репрессии, хотя граждане ожидают, что оно будет защищать их права. Все эти факты взаимосвязаны. Государство состоит из людей, которые тоже совершают ошибки. Хотя цена их ошибок выше, убытки от этих ошибок терпят все граждане. Это способствует коррупции и привлекает к государственной деятельности людей, не стесняющихся использовать ее для своей личной выгоды. Для защиты своего положения они, конечно, предпочтут не защищать права остальных, а проводить репрессии. Степень зверства, с которой это всё происходит, зависит от того, насколько удачно выстроена система сдержек и противовесов.Либертарианцы считают, что роль государства в жизни общества должна быть минимизирована, а некоторые из них допускают, что его существование и вовсе необязательно. Для того чтобы общество могло существовать, нам несомненно нужны определенные нормы, но их источниками совсем не обязательно должно быть государство. Вполне возможно использование частных норм, которые в процессе конкуренции будут развиваться гораздо более эффективно, чем нормы, которые устанавливаются централизованно.Павел Усанов. «Наука о богатстве»Существование государства поддерживается налогообложением. Редко кому нравится, как государство тратит собранные средства, но обычно налоги воспринимаются как неизбежный «общественный договор». Однако либертарианцы принципиально выступают против налогообложения, выдвигая как этические (налоги взимаются недобровольно, под угрозой применения насилия, и сами по себе являются таким образом насилием сродни грабежу; никто не может делегировать государству полномочия собирать налоги, так как ни у кого из людей нет полномочий насильно собирать деньги с других людей), так и рыночные доводы (налогообложение приносит прибыль в том числе и тем, кто работает плохо). Заменой современной налоговой системе могут служить добровольные сборы на оплату тех или иных услуг, предоставляемых государством или же полностью на частной основе.
>>213703265 (OP)Без оборудования ты охуеешь. А так, ну возможно сбацать какое-то отравляющее вещество если шаришь в химии и шаришь где безпалевно достать реагенты (С другой стороны тоже не дауны сидят и все методы синтеза всякой опасной хуйни знают)Что до БИО-оружия. То сложнее рандомных мутаций бактерий или попытки создания у них суперрезистентности ты нихуя не сделаешь без лабы.А если попытаешься реализовать лабу на дому, то жди гостей с вопросами зачем ты это добро на хату доставляешь.
Индивидуальный суверенитетУ большинства людей мысль, что каждый человек принадлежит исключительно себе, не вызывает удивления. Это утверждение кажется естественным и обычно не оспаривается. Но действительно ли мы правильно понимаем, что такое индивидуальный суверенитет и что он нам дает? Что это вообще значит — принадлежать самому себе?Впервые концепцию самопринадлежности описал английский философ Джон Локк, чьи идеи оказали огромное влияние на развитие политической философии. В «Двух трактатах о правлении» он писал, что у каждого человека есть право собственности на свою личность, в том числе право выбора, кем стать и чем заниматься. Свобода, по Локку, это не состояние, в котором «каждый делает, что пожелает», — это свобода человека распоряжаться своей личностью, действиями и собственностью, «не подвергаться деспотической воле другого, а свободно следовать своей воле».Допустим, вам принадлежит какая-либо вещь — скажем, одежда, машина, дом или пакет акций. Очевидно, это ваша собственность, которой вы можете распоряжаться, как вам вздумается — точно так же, как вы распоряжаетесь самим собой. Индивидуальный суверенитет значит, что только вы можете решать, как вам распоряжаться собой и своей собственностью. Другие люди не имеют права использовать вашу собственность без вашего на то разрешения либо принуждать вас делать с ней то, чего вы не хотите.Обычно государство закрепляет это право в Конституции и кодексах законов. Широко разделяемое представление о справедливости состоит в том, что ограничения в правах допустимы только в отношении тех, кто сам нарушил права других. Но государство часто ограничивает вас в ваших действиях без такой предпосылки, нарушая тем самым индивидуальный суверенитет.
Так, некоторые законы предусматривают наказание за преступления без жертвы (например, употребление алкоголя или наркотиков, проявление или защита гомосексуальности, проституция, действия, описанные в статье 282 УК РФ) или лишают людей права распоряжаться имуществом (копирайт запрещает вам пользоваться ручкой, бумагой, компьютером, телефоном — чем угодно — для создания копий некоторой информации), или даже лишают людей права распоряжаться своим телом (запреты на эвтаназию, аборт, наказание за употребление наркотиков).В либертарианстве принцип индивидуального суверенитета наряду с NAP является одним из самых главных. Репрессивный государственный аппарат не должен ограничивать право собственности человека на самого себя. Если государство вообще должно существовать, то его задачей не может быть ничто иное, кроме защиты прав собственности и самопринадлежности человека.Принцип ненападения в либертарианствеОдной из основополагающих идей либертарианства является принцип ненападения (НАП, он же принцип неагрессии или NAP, non-aggression principle) — этическая позиция, признающая агрессивное насилие нелегитимным. Сама по себе позиция имеет очень древние корни, вариант такой этики можно проследить в мировых религиях и многих философских учениях. Но именно в XX веке концепция НАП получает такое название и становится ключевой для либертарианства.В книге «Либертарианство: основы» Дэвид Боуз писал: С точки зрения либертарианства, все отношения между людьми должны быть добровольными; единственные действия, которые должны быть запрещены законом, — это… применение силы против тех, кто сам не применял силу.
Это емкое и точное определение либертарианства.НАП иногда отождествляют с пацифизмом, что неверно. Пацифисты не приемлют никакого насилия. НАП допускает насилие в случае самообороны — неагрессивное, защитное насилие в ответ на агрессию. В рамках НАП жертва имеет право любыми средствами защищаться от агрессора.Запрет на агрессивное насилие распространяется не только на само нападение, но и на подготовку, а также на угрозу нападения. Соблюдение НАП договаривающимися сторонами гарантирует безопасность частной собственности, личности и защиту от последствий в случае «преступления без жертвы».Если с точки зрения НАП рассмотреть государство, выяснится, что многие его элементы (налогообложение, призыв на воинскую службу, регулирование добровольного обмена и т.д.) нарушают принцип неагрессии. Последовательное применение НАП позволит на практике запретить подобные элементы государственного насилия. В пределе, по мнению некоторых либертарианцев, государство может быть вообще отменено: люди могут защититься от угрозы посредством прямых договоров с частными страховыми компаниями, с помощью добровольной полиции или же полностью личной самообороны.
Минархизм и анархо-капитализмПод общим термином «либертарианство» объединяются и уживаются два течения: анархо-капитализм и минархизм.Анархо-капитализм (также: анкап) выступает за ликвидацию государства в пользу индивидуального суверенитета в условиях свободного рынка. Это значит, что все функции обеспечения правопорядка будут предоставлены добровольно финансируемыми конкурентами, например, частными охранными агентствами. Экономическая и личная деятельность будут регулироваться с помощью свободного рынка, частного права и местных законов. Налоги при анкапе будут полностью устранены.Минархизм, в отличие от анархо-капитализма, не исключает существования государства, но расценивает его как «неизбежное зло». Минархисты находят неизбежным и налогообложение, но считают, что все собранные налоги должны расходоваться только на строго обозначенную и ограниченную судебную, правоохранительную, оборонную и общую административную деятельность государства.Несмотря на разницу в подходе к вопросу о допустимых пределах государства, либертарианцы двух направлений, как правило, способны договориться и прийти к схожему решению большинства вопросов. Моральные позиции объединяют их гораздо больше, чем разъединяют — всем либертарианцам свойственны поддержка индивидуального суверенитета, запрет на агрессивное насилие, принципиальное неприятие насилия против людей и их имущества.
Либертарианство, классический либерализм и современный либерализмКто такие либералы? В XIX веке так называли себя сторонники ограничения власти самодержца. В конце 80-х либералами были те, кто вышел против советского режима, на протяжении 70 лет державшего целые народы в нищете и рабстве (единства в рядах либеральной оппозиции не было, люди были согласны лишь в одном — в необходимости отказа от советского строя и социализма).Сейчас на Западе и особенно в Европе либералами считаются люди левых взглядов, чей «либерализм» можно описать как смесь культурного марксизма в политике и рынка, ограниченного государственными регуляциями, в экономике. Это политическое течение обладает большим влиянием на политику властей в странах, считающихся оплотом «либерализма».Современные «левые либералы» считают, что государство может и должно активно вмешиваться в жизни людей. Они выступают за цензуру, изъятие и ограничение возможностей распоряжения собственностью «для нужд общества», за высокие налоги, государственные системы здравоохранения, образования и социального обеспечения, антимонопольные службы и за многие другие экономические и социальные регуляции.На протяжении многих лет сторонники таких идей называли себя либералами, искажая представления людей о сущности свободы, из-за чего многие, к сожалению, забывают про классический либерализм — идеологию, среди всех либеральных движений наиболее близкую принципам свободы. Всё началось с Первой Мировой войны 1914-18, с начала которой государства начали активно наращивать свое присутствие в экономике. Тогда это называлось «временными мерами», но после войны количество экономических регуляций не только сохранилось, но и постепенно увеличивалось, особенно после Великой депрессии в США 1929-39, которую мейнстримные экономисты того времени обосновывали отсутствием государственного вмешательства (в реальности всё наоборот) и очередной мировой войны.
Настоящие либералы, классические, не приемлют столь серьезного вмешательства в жизнь индивида. Их взгляды разнятся, ведь классический либерализм — это не догматичное политическое течение, но в основе их представлений об устройстве общества лежит один основной принцип: роль государства должна ограничиваться защитой частной собственности, мира, естественных прав и свобод людей.Все классические либералы выступают за контроль армии, судебной системы, сбор налогов (естественно, малого уровня). Некоторые из них также за интеллектуальную собственность, наличие ЦБ и государственное лицензирование продукции, а в очень редких случаях поддерживающие эту идеологию выступают и за государственное образование.Либертарианство (по крайней мере, минархизм) и классический либерализм — родственные политические течения, имеющие одну и ту же цель: установление общества, строящегося на принципах свободного рынка и максимально возможного невмешательства государства в жизни людей. Различие в том, что классические либералы не базируют свою платформу на принципе неагрессии и правах собственности — и потому могут выступать за те полномочия государства, которые они видят утилитарно необходимыми или этически оправданными.Так называемое «левое» и «правое» в либертарианствеДеление политических движений на «левые» и «правые» чаще встречается в США или Европе, в России эта классификация не так популярна. Однако сам вопрос поучителен для либертарианца, где бы тот ни находился.Если обратиться к популярным источникам, то консенсус среди них будет примерно такой: «левые» выступают за регулирование бизнеса, за экологию, за легализацию марихуаны, за высокие налоги, против интересов банков, за субсидирование культуры и образования, за ограничение доступа граждан к оружию; «правые» выступают против легализации марихуаны, за религию (в том или ином смысле), против регулирования бизнеса, за низкие налоги, против геев (в том или ином смысле), против мигрантов, за активное субсидирование армии.В такой классификации не видно особой логики: с чего бы, например, экоактивисту вдруг не пристало иметь антииммигрантских убеждений? Почему деление на «левых» и «правых» прошло именно так?Есть одно правдоподобное объяснение: человеку неинтересно разбираться в различиях между политическими взглядами, не похожими на его собственные. С точки зрения большинства людей политический спектр выглядит так:
Это отрезок. Поэтому на него легко повесить два ярлыка: синие-красные, белые-красные, западники-славянофилы… левые-правые. Если теперь наиболее острые вопросы раскидать по двум фронтам, то и получится та самая «классификация» из открытых источников, где люди говорят «лево-право», а подразумевают чаще всего «наши-не наши». Групповое мышление порождает даже у политически активных и самостоятельных людей ошибку подтверждения, что и приводит к абсурдным утверждениям от «если за экологию, то не против геев» и до «если за экологию и против геев, то центрист и бесхребетный соглашатель».При этом разновидностей политических взглядов много. Если всех, с кем не согласен, отправлять «на тот конец отрезка», то там расположится непропорционально много сильно отличающихся мнений и людей, их придерживающихся, которые будут казаться одним миром мазаными.Поэтому политика в целом поляризует. У каждого есть с чем не согласиться с каждым, а чем больше функций вы и ваш оппонент в таком споре видите за государством, тем больше поводов спорить. (Это неспроста, так как вопрос о полномочиях государства — это вопрос о том, к кому можно применять силу).Либертарианство может собрать в себе как «правых», так и «левых», как «белых», так и «красных», как «либералов», так и «консерваторов», как «западников», так и «славянофилов» — просто потому, что либертарианцы считают, что государство не должно делать слишком многого. У людей, которые сходятся в этой мысли, заведомо меньше, чем у остальных, поводов спорить друг с другом о политике, меньше споров о целях и еще меньше — о методах (любые насильственные методы быстро получают у либертарианца низкий рейтинг).Люди, которые не хотят или не могут расстаться с классификацией на левых и правых, либертарианцев относят скорее к правым. Скажем, уточнение «левый либертарианец» встречается в разы чаще, чем «правый либертарианец». Этому есть простое объяснение: один из признаков «левых» — недоверие к частной собственности в целом и к деньгам в частности; недоверие сильное, вплоть до предложений полностью уничтожить оба эти института. Но либертарианцы, во-первых, строят всю аргументацию вокруг частной собственности, поэтому для них неприемлемо хоть сколько-нибудь скептическое (в том числе «левое») отношение к ней; во-вторых, либертарианцы не считают материальное неравенство разновидностью неравенства политического — а такое отношение к деньгам, в свою очередь, неприемлемо для «левых».
Либертарианство и религияМировые религии требуют от своих последователей не убивать и не воровать. Это написано в их священных текстах, и к этому священники призывают свою паству. Сказанного уже достаточно, чтобы либертарианство не было закрыто для религиозных людей. Принцип самопринадлежности означает, что никто не вправе запрещать другим людям ненасильственно практиковать религию, и уж подавно — запрещать им верить. В рамках контрактных юрисдикций могут формироваться либертарианские общества, где практикуются только отдельные религии. Поэтому у верующих людей есть немало оснований поддерживать либертарианскую платформу.Есть люди, которые говорят о себе: я — либертарианец и при этом христианин / мусульманин / буддист. Есть общественные организации, которые можно описать как «либертарианские мусульманские» и «либертарианские христианские». Это не самое популярное направление либертарианской и окололибертарианской общественной деятельности, но тем не менее оно существует.История показывает, что конфликты между адептами разных религий (и особенно — религиозные войны) сходят на нет, как только становится популярной идея, что религия это личное дело граждан, а не часть сферы ответственности государства. Это пример того, как явно либертарианское решение показывает отличные результаты на практике.Большинство либертарианцев, по всей видимости, атеисты или агностики, что вовсе не мешает им последовательно порицать насилие и сотрудничать с людьми иных взглядов для достижения общих политических целей, вытекающих из этого фундаментального принципа.
Этика и либертарианствоВ рамках этики люди пытаются найти ответ на вопрос, как следует поступать в различных ситуациях, как отделить хорошее от плохого. Можно сразу сказать, что либертарианство не стремится найти универсальный и всеобъемлющий ответ на этот вопрос. Либертарианская этика сводится к вопросу о том, когда оправдано применение силы. Найденный ответ можно коротко сформулировать так: «либертарианство всегда на стороне жертвы против агрессора».В либертарианстве есть два главных принципа: принцип самопринадлежности и принцип неагрессии. Любое действие оценивается на основе следования этим принципам. Если они соблюдаются — всё более-менее в порядке; если нет, то это плохо (аморально, неэтично и так далее). Важно, что действия оцениваются по соответствию определенным принципам, а не по тому, как мы воспринимаем их последствия. Хорошая цель не может оправдать плохие средства.Возьмем крайний пример. Представим человека, которому нужно заработать на пропитание. Если его никуда не возьмут на работу, ему может грозить голодная смерть. Хорошо ли будет, если государство обяжет какого-нибудь работодателя устроить этого человека к себе на работу?Согласно либертарианской этике, такое трудоустройство — это безусловно плохое действие. Даже несмотря на то, что альтернатива грозит человеку голодной смертью.Такая позиция может показаться ужасной, а либертарианцы — какими-нибудь кровожадными «социал-дарвинистами». Но представьте себя частным работодателем, которого обязали трудоустроить работника. Мало того, что «доброе дело» было совершено за чужой счет — государство решило за вас, кого вам следует нанимать на работу; теперь вы должны будете платить нежеланному работнику зарплату из своего бюджета, а лавры благодетеля скорее достанутся государству, чем человеку, которого пришлось заставлять делать доброе дело. Но, кроме того, это «доброе дело» было совершено насильно: вы никому не обязаны были предоставлять рабочие места, однако вашу свободу выбора в этом вопросе попросту отменили. Принудительное благодеяние нарушило свободу того, кого заставили это благодеяние оказать, — и поэтому оно расценивается в либертарианстве как плохой поступок.Что же тогда остается делать безработному из нашего примера? Не следует делать вывод, что либертарианство одобряет смерть более слабых или отказ от помощи нуждающимся. Это не так. Либертарианство не запрещает помощь и тем более не поощряет какую-то особую форму эгоизма. Просто в рамках либертарианской этики оценка «хорошо» или «плохо» дается на основе соблюдения вышеуказанных принципов самопринадлежности и неагрессии — этим она и ограничивается.
Человеку можно помочь без принуждения. Другие люди вполне могут решить помочь нуждающемуся — либо куском хлеба, либо тем же трудоустройством. В свободном обществе куда больше, чем в несвободном, развита благотворительность — люди знают, что значит попасть в сложную ситуацию, и не ждут от государства помощи всем сирым и убогим, а берут дело в свои руки.Даже если окружающие решат иначе и откажутся помогать нуждающемуся — у них будет неотъемлемая свобода выбора принять то или иное решение. Будет ли такой отказ осуждаться либертарианским обществом? Вполне возможно, но этот вопрос уже выходит за рамки либертарианского учения. Мы утверждаем лишь, что добрые дела не делаются насильно, и что никакая благая цель не может оправдать агрессии, принуждения, покушения на чужую свободу и собственность. В отличие от других, мы делаем из этого однозначные, последовательные и предсказуемые политические выводы: что государство может делать, а что нет, и какие законы справедливы, а какие нет.В конце концов, если окружающее сообщество человека решительно не устроит, он волен будет примкнуть к другому сообществу (или организовать свое) и жить по иным правилам. Либертарианство утверждает, что вы свободны добровольно объединяться со своими единомышленниками, строить такое общество, какое хотите, и договариваться о соблюдении тех этических норм, которые вам ближе. Либертарианцы против государственной дискриминации, но приветствуют частную.
Спорные вопросы в либертарианствеБольшинство вопросов и проблем в либертарианстве можно рассмотреть и дать им однозначную оценку в рамках принципа самопринадлежности и принципа неагрессии. Тем не менее, в реальной жизни возникают ситуации, в которых сложно руководствоваться лишь ими. Рассмотрим лишь некоторые из них:Спор об ограниченном государствеВ основе этого спора лежит тезис, что в некоторых случаях государство может быть полезно, но должно существовать в ограниченных рамках только для поддержания порядка и защиты от внешней агрессии. Оппоненты считают, что такое государство всё равно будет существовать на принципах агрессивного насилия и принуждения и всегда будет стремиться расширить свои полномочия.Происхождение прав в теории праваТочки зрения на происхождение прав можно разделить на две категории: Права объективны, независимы от законов и человеческих договоренностей («естественное право»). Все остальные точки зрения и подходы («контрактное право», «законное право» или что-то еще).Среди либертарианцев встречаются как сторонники теории естественного неотчуждаемого права, так и сторонники других подходов.Субъектность ребенкаЛибертарианцы согласны с общепринятой точкой зрения о том, что человек не имет правовой субъектности с самого рождения. Но в то время как часть либертарианцев считает, что для обретения молодым человеком субъектности ему достаточно только заявить о ней, другая часть — что этому должно предшествовать нечто более существенное — например, обретение материальной независимости от родителей.Допустимость либертарианской партийной деятельностиНе все либертарианцы согласны, что либертарианские партии вообще должны существовать. Самый известный задокументированный спор на эту тему состоялся между Мюрреем Ротбардом и Сэмюэлем Эдвардом Конкином Третьим. Либертарианцы-противники участия либертарианцев в обычной сегодняшней политической жизни не мешают либертарианцам-сторонникам такого участия. Одни вступают в либертарианские партии, другие — нет.
Положение либертарианцев на диаграмме НоланаДиаграмма Нолана — это популярная схема политического спектра, предложенная американским либертарианцем Дэвидом Ноланом в 1969 году. В стремлении избежать традиционного, но бесполезного деления на «левых» и «правых» Нолан предложил классифицировать политические взгляды по двум основным критериям — по уровням личной и экономической свободы. В итоге возникает плоскость, где на одной оси отложено отношение человека к экономической свободе (от левых до правых, в сугубо экономическом смысле), а на другой — к личной свободе (от авторитаризма до либертарианства).Получившуюся диаграмму можно разделить на сектора, соответствующие разным политическим философиям. Скажем, консерваторы чаще выступают за большую экономическую свободу, но также и за вмешательство государства в сферу личной свободы (например, наказание за употребление наркотиков). Левые либералы не согласны на такое вмешательство, но приветствуют государственный контроль в области экономики (например, МРОТ или государственную пенсионную систему).Либертарианцы выступают за максимальный уровень личной и экономической свободы, считая вредным и неправильным государственное вмешательство в деятельность людей. К этому сектору на диаграмме Нолана относится, в частности, и позиция Либертарианской партии России.
SynopsisThe 150-year-long stalemate between the two interstellar superpowers, the Galactic Empire and the Free Planets Alliance, comes to an end when a new generation of leaders arises: the idealistic military genius Reinhard von Lohengramm, and the FPA's reserved historian, Yang Wenli.While Reinhard climbs the ranks of the Empire with the aid of his childhood friend, Siegfried Kircheis, he must fight not only the war, but also the remnants of the crumbling Goldenbaum Dynasty in order to free his sister from the Kaiser and unify humanity under one genuine ruler. Meanwhile, on the other side of the galaxy, Yang—a strong supporter of democratic ideals—has to stand firm in his beliefs, despite the struggles of the FPA, and show his pupil, Julian Mintz, that autocracy is not the solution.As ideologies clash amidst the war's many casualties, the two strategic masterminds must ask themselves what the real reason behind their battle is.[Written by MAL Rewrite]EditBackgroundLegend of the Galactic Heroes was adapted from a series of ten novels, published 1982–87, by Yoshiki Tanaka. The novels won the Seiun Award for the best long-form Japanese science fiction in 1988.At the start of its production the anime was distributed through a subscription system in which episodes were mailed to existing fans of the novels. It was made in four separate tranches over nearly a decade, with the production of side-stories continuing for several further years. The main series has the largest voice cast of any anime, with well over 300 voice actors, and it is the longest OVA series ever made.The novels have also been adapted into a manga, a stage musical by the Takarazuka Revue and a number of games.
eview for Serial Experiments Lain by John KimIntroduction: I find myself typing this review thinking more about the conceptualization of existence, than the anime itself. Above all, there are two standards I hold true for anime. There are anime that simply entertain for the sake of enjoyment, and there are anime that stretches the boundary of human imagination. Serial Experiments Lain falls in the latter category and for this reason Serial Experiments Lain stands out as a true classic. Serial Experiments Lain pushes the envelope of what the perceived notion of what can be done with television as a medium. The show doesn’t just provide entertainment; it provides insight, and profound views and beliefs about technology and the role it plays in society. With that said it's time to get on with the review.Story: Given that Lain’s story progression is very disjointed, if the execution were to be even off by the slightest, the show would have been ridden with plot holes. Lain however doesn’t need worry about plot and story in the same sense as other anime, but instead relies on the atmosphere and the characters to tell the story. What little plot Lain does have, the show works with it fabulously. Now some may argue that Lain is completely plot driven, but to each his own. Personally I believe that Lain strays as far as it can from bland episodic story telling, and in essence is similar to Citizen Kane in the aspect that the story has little to do with the show. Lain above all is a character study, and the plot only moves forward under the characters.Art: Despite the art being off center in terms of traditional anime, it hardly deters from the overall enjoyment of the series. It is important to note that the series actually benefits from the unique art style presented in Lain. Art is not a big pulling factor for Lain, so if you are a fan of high quality art, you may be in for a rough ride.Sound: The series relies on a minimalist approach to sound and music. Dialogue is sparse, but very profound. Sound effects are seldom used but with brevity, and has a lasting impact on the viewer. Once again, this lack of a quality that would normally be detrimental to an anime’s enjoyment, but becomes one of Lain’s strengths. The sound of the electricity running through power lines, the empty sound of Lain typing on her keyboard, and the scarce use of music. These are all memorable pieces of sound effects that adds to the overall impact of the show.Character: Now this is where Lain shines brightest. In a vast wasteland of mundane same-old, Lain sticks out as an anime that takes its characters to a level that most anime can only dream of achieving. The character of Lain is perhaps the most deep and relevant characters in anime today. To explain upon this point, one would have to watch the series and comprehend the various themes and motif’s on one’s own. But in order to be brief, Lain’s character can be summarized as ascending from human status, to near God like power through the prowess of the internet. Ahem, I mean, “The Wired.” It’s a simple concept and seems like it has been done before, giving credit to the argument, and it probably has. But the beauty here is the cast of side characters that surround Lain. Her sister, her father, mother, and friends, are all extremely deep characters, that although don’t appear to be, are actually extremely poignant in their own right.Enjoyment & Closing: If watched with an open mind, Lain will do more than simply entertain. It is truly revolutionary anime for its time, and the amount of depth in the show is utterly staggering. Never in my years of watching anime have I seen a show as thought provoking as Lain. If one were so inclined to contact me, we could talk for hours upon hours of the religious symbols, and religious references that run about the shows course. We could then change the subject to comparing Lain’s character to that of philosophy of the Jungian Shadow. We could converse and discover deeper and more universal meanings as time progressed. Lain is such a show that the viewer doesn’t just watch it. The viewer must be pushed to think, and who doesn’t want to do a bit a of thinking once in a while?
THIS REVIEW CONTAINS SPOILERS.Serial Experiments Lain is a paragon of many dimensions, and completely unparalleled in many more. It's a masterpiece of intellectuality, and utterly unparalleled in providing a mind-warping trip into extreme psychological and philosophical themes whose impact lingers and haunts like nothing I've ever experienced.This is going without saying that Serial Experiments Lain is one of the most inaccessible creations of art to grace the medium of Animation, and it is difficult to even describe its complexity. There is a broad range of ideas, all of which have massive depth in their facets, which could all be focused on as a main point. Generally, these themes involve technologies impact on society, thorough deconstruction of the internet, the psychology of an impersonal god, Etcetera. In addition, the massive breadth of theoretical possibilities to many of the open-ended points in Serial Experiments Lain's plot and themes is without limit.There is more things to breakdown and go into detail than could ever be summed in a simple article, especially considering the more subjective aspects. What I will going into is the realistic nature of the setting and plot of Lain, the mechanics of the show, and ultimately to the madness that lies within the later themes of Serial Experiments Lain.Section 1: Exposition Methods & Related DevicesConcerning the plot of the first half of the show, the delivery is extremely cryptic and mysterious. There is little aspects of the plot structure in which one definitive point is summed up, rather it's ever-evolving, chapter-less, and amorphous. Points are conveyed not through clear, upfront events, but through innumerable small details continuously revealed throughout the course of each episode. Everything is a puzzle made up of tiny little fragments of information, the bonding of each piece comprising of the viewer's continuous contemplation and theorization of what is going on, and what is next. Eventually, through no clear, definitive point, but over a general expanse of time, the big picture clicks into place.The latter half of the show, starting somewhere in the 6th episode or so, is an even higher dimension of intellectual exposition. In the first half, the themes involved with each small detail conveyed would be mentioned some way or another. The philosophical notions and ideas, as well as most of the psychological aspects, are found entirely through the viewer's own questioning. This side of the plot, which holds some of most powerful ideas and content of its genre that I've ever witnessed, are never expressed in any moment through the face-value of events that occur, but entirely through the varying levels of connotations. There are no narratives, clear explanations, or dialogue, only the viewer's ability to string together the numerous implications of events into powerful, complex systems of ideas.The methods listed places Serial Experiments Lain on a level of intellectual sophistication that is, as of this day, unrivalled. Common tropes of exposition found in mainstream Japanese animation usually involve not only singular points of very direct narratives or dialogue, but outright illogical halts to events taking place in way for spoon-feeding the audience information to degree's that outright kill immersion, or even break the 4th wall. Serial Experiments Lain is the absolute anti-thesis of this. Through the constant connotation-heavy, cryptic exposition, almost the entire burden of figuring out what is happening is placed on the intellect of the viewer.In tandem with the exposition method is the pacing of the events that occur. Particularly in the first half of the show, the pacing for the most part is slow, drawn out, and takes it's time with every detail presented. It's true that it goes over-board in this regard at some points, however, it's inextricable to success of the shows exposition method, which I will demonstrate in an analogy: If I were to present a person with a puzzle, demand it to be pieced together quickly, and then toss all pieces in the person's face, said person wouldn't make heads or tails of the puzzle. A puzzle is formulated and solved one piece at a time until the bigger picture is revealed.This illustrates the key function of the slow pacing in the show. The significance of each bit of information presented is only designated by how each scene takes its time in revealing said information. If the show were to completely scrap this pacing in way for a faster speed, nothing would be able to serve as a cue to the importance of a bit of information versus an irrelevant bit. The viewer wouldn't be able to register enough information to form a bigger picture, and the exposition as a whole would simply fail. In order for the cryptic nature of the exposition to not fall into incoherency, lengthiness of time must be utilized.
Section 2: Realism - Part ISuspension of Disbelief is a critical aspect of Serial Experiments Lain. That is, the complete lack of any cause for disbelief what so ever. Before I go on about how Serial Experiments Lain achieves a grounded sense of tangible realism, and why it's so relevant later on in the anime, I'll first explain a few things about disbelief, and what too much suspension of disbelief can do to the emotional impact of an art piece.Disbelief is what naturally arises when a viewer witnesses something that is extra-ordinary, fundamentally different, or super-natural in relation to the real world the viewer lives in. Disbelief isn't necessarily a bad thing, especially if there is plenty of aspects of the show that are congruent with our own reality, or that the extra-ordinary premises are developed into some kind of sensible system I.E. if you can present a sufficient amount of science or logic behind what's happening. However, regardless if it affects the show negatively in an immediate sense, which it can very much do, inundating a viewer with material that requires vast suspension of disbelief changes the nature of the effect.Take a show like Naruto for example, where the characterizations are almost nonsensically dramatic and flamboyant. It's true that it's very entertaining to watch, but in reality, no one is going to spontaneously pass out at the sight of a tasty bowl of noodle soup, or yell at someone with so much force that they are lifted off their feet and fly ten blocks away, let alone survive.An even better example, which highlights the negative aspects of what disbelief can do, is any sort of prelude or interlude you might find in a standard Shonen anime Ala. Dragon Ball Z, One Piece, or Soul Eater. In these scenes, usually, each side spends inordinate amounts of time explaining things. These explanations can be either totally nonsensical in the context (a villain explaining every fighting move he uses to the protagonist, or vis versa), or reach eye-rolling lengths (rants that go tens of minutes in length with no real reason why fighting isn't happening. (I know it's called filler material, and I don't care))The primary flaw in a consistent need for the viewer to suspend their disbelief is that the long-term impact of the show is lessened in proportion. While suspending one's disbelief opens you up to the realm of the ridiculous and the fantastic, it also increases the emotional distance from the show and the real world. A viewer might get swept off their feet by a story about forest spirits and cosmic gods, but once we return to our daily lives, "real world" begins to over-write and obscure the emotions lingering from the experience. This is because the premises we are subjected to outside of the show have nothing in common with reality. In this regard, Serial Experiments Lain is incredible in a sense that not many show's I've seen have achieved.This quality, which is the utter lack of any cause for disbelief, is facilitated in two key ways, the first being the characterizations of the show. Just like the qualities of the expositions method (and by extension the existence of the entire plot), this is also an inaccessible part of the show. The characterizations of the show are, for lack of more interesting words, straight-forward, serious, and extremely mundane in a very "real life" way. This may seem like the shows biggest down fall, due to it lacking any sort of conventional values of humor, drama, goofy/silliness, or any sort of distinctly Japanese flavor of 'wacky'. However, these issues are only skin deep, as they, just like the plot, serve to ground the viewer in a sense of absolute realism when the later half of the show begins to take off. That is, in the moments of absolute madness, there is no point in which the idea that "this could happen to real people, or people I actually know" falters.The second key point is the plot. Speaking of which...
Section 3: The Setting, and The WiredThe plot elements involving the first half of Serial Experiments Lain are absolutely crucial to formulating the basis of, as well as a sense of logic and realism to, the second half of the show, which is where the truly transcendental madness lies. In particular, the plot concerning who and what Lain Iwakura is, what The Wired is and it's functions, and what it's relationship with humanity and Lain is. It's important to note that The Wired's relationship to Lain and the rest of the Human race are drastically different. However, due to the fact that the progressions of the plot lines aren't found in singular events, but arrays of small details scattered through out each episode, there is a sort of vagueness to the origin of each idea presented in the show. This makes the subject extremely complex and difficult to even approach.The initial setting of the show centers around a junior high schooler named Lain Iwakura. Lain is a very shy, distant, and extremely detached individual. She has a group of female friends which act typical in whatever ways junior high schoolers act, and they occasionally spice up there lives by going to an underground nightclub. It's all extremely mundane and normal, until things take a turn into the unknown when strange occurrences revolving around something called "The Wired" begin to happen.Initially, the appearance of The Wired seems to be the show's equivalent to the internet, both technologically and sociologically. However, the nature of The Wired is revealed to have drastically different dimensions, mainly in the distinguishability between itself and the 'real world'. This is illustrated through quite a few events that happen through out the first 4 episodes.In the details of the first episode, one of Lain's classmates commits suicide. A period of time after Lain Iwakura discovers this, Lain starts receiving emails from her dead class-mate which claim that "she crossed over into The Wired". These emails show, somehow, that her conciousness still exists. Another series of events involve depictions of people undergoing strange hallucinations in episode 4. One of which particularly involved a teenage boy who seems to be undergoing what, on the surface, seems to be a severe hallucination of being trapped in some kind of dungeon-based video game. Ultimately, the boy ends up killing a girl he believed to be some sort of dungeon monster... What follows this is very crucial, and has vast implications.After the event, Lain is shown gathering details on the incident, and what is gathered is that the boy had desired to play a video game (called Phantoma) with in The Wired. After this bit of detail, Lain's father approaches her and engages in a dialogue, saying that Lain must remember that the only function of The Wired is to contain and transfer information, and that it's not to be confused with the real world. Lain responds with a denial of this, stating that the difference between The Wired and reality isn't clear at all. This dialogue, coupled with how the incidences involving people playing video games in The Wired, which resulted in experiences that completely blended with their perception and sense of reality, begin to point toward the nature of The Wired as something that is able to manipulate the conciousness of those who are connected to it.In the episode 5, through the fragmented dialogues involving Lain and a variety of floating puppets, it's revealed that external reality is a "Hologram" of the information contained within The Wired. Everything that 'exists' is simply centralized projections of the collective information that The Wired contains. The final progression is wrapped through two key events. The first is Lain's sister, Mika, getting into a car crash. Through some freak accident involving her connection to The Wired, Mika's mind gets duplicated into two separate instances, both of which begin to have their own experiences and become their own individuals. The second point comes much later in the show, where the exposition on the origin of The Wired, and its purpose, takes place. This exposition shows that later in the development on the technology behind The Wired, a scientist named Masami Eiri began to implement the ability for The Wired to become permanently connected to people on an unconsciousness level. The scope of this implementation was not just singular targets, but everyone on Earth. This is what is referred to as "The 7th Protocol of The Wired".
So... What does it all mean? What exactly is The Wired, ultimately? It is two-fold: technological, and metaphysical. Concerning the technology behind The Wired, it's some kind of global array of devices which, through some means, fundamentally affect the psyche of everyone on the planet. Through out the show, Physicalistic Mind-philosophy is a position taken as true, specifically that the human mind is electrical impulses in the brain, which can be affected and manipulated like any other electrical system. This presumably involves some sort of machinery that can wirelessly interface with, and therefore manipulate, human brains. However, there is another side to the technology, and that is the digitalization of conciousness itself. To put it more in the semantics used in the show, the complete translation of the human mind into a construct of information contained completely within The Wired, which can exist independent of any brain or body. This seems to be largely the case for most people later in the show, and is actually what happened to Lain's classmate who killed herself in the beginning of the show, so it's safe to presume that this is the universal case.The second dimension of The Wired is metaphysical. To a universal, omniscient perspective which theoretically isn't connected to The Wired, The Wired is simply psyche-affecting technology. However, given the truth explained about how mind's who are connected to The Wired are completely integrated into The Wired, the meaning of The Wired when considering limited, human observers is absolutely fundamental. As explained in Episode 5, everything experienced by someone who is connected to The Wired are projections, or 'holograms', of information stored within The Wired. Given the fact that all of humanity is connected to The Wired, this logically means that the entirety of all experience-able and observable reality is The Wired, and any other conceivable basis for reality is equivalent to non-existence, due to how minds contained within The Wired having no means of experiencing something outside The Wired.It doesn't stop there. The Wired's fundamental link to all observable phenomena goes beyond what is external to the human observer, but actually extends to the mind of each human observer itself. Not only is external phenomena projections of information in The Wired, but every level of mental phenomena that make up concious beings are simply autonomous constructs of information as well. This key fact serves as the basis for how everything, including the minds of human beings, can be manipulated, created, or erased in any way or means. This ties in with who Lain Iwakura is.
Section 4: Lain IwakuraTo preface, Lain Iwakura is an extremely detached individual. Lain is detached not just in a social way, but in a completely fundamental way: She seems to not really 'connect' with the entirety of her own reality, as if something were very subtly... wrong. Coupled with this is how utterly lost she is with in here own mind. I find this very intriguing and relatable because of how similar this behaviour is to my own, due to some aspects of my own mind. I often have my attention detracted into 'clouds' of mental noise that are usually extremely ungrounded in reality, at times bordering on out right craziness. This psychology is quite similar to Lain's own kind of wanderings with in herself.However, in exactly the same sense of how The Wired has unfathomably vaster facets to itself than its initial appearance, there is too more to Lain Iwakura than meets the eye. Actually, what is met by the eye at all would be closer to outright deception. Firstly, the name "Lain Iwakura" doesn't actually refer to one particular person, but more accurately describes multiple beings...From the get go, Lain Iwakura’s exact identity, in terms of it being singularly defined, is brought into confusion in the first few episodes, particularly when she visits the local nightclub. In scattered dialogues she has with various people that enjoy the night club scene, Lain Iwakura is talked about as if she is two different people. At one point a boy flirts with her, asking her to come back when she is her "wild side". Another point is when the DJ of the club makes some sort of inquiry to her, only to dismiss her because "she wants to play her shy kid side". During a few brief incidents, particularly involving a person who actually commits suicide in the night club via shooting himself, Lain is shown abruptly switching to a much more assertive, aggressive demeanour.At first it simply seems to be the inklings of a Split Personality Disorder. However, episode 6 through 7 add a dimension to the problem. In episode six, Lain Iwakura is shown wondering through projected landscapes of data in The Wired (different from the projections that make up of Tokyo), attempting to find a certain scientist who worked on the technological prototypes of The Wired. In these scenes, she is entirely in her "aggressive" persona. In the beginning of episode 7, Lain speaks with her computer, expounding that there is a Lain in The Wired different from the shy Lain Iwakura, which is who she sees as herself. I feel it's important to consider the occurrences shown in episode 5, involving Lain's sister Mika. As discussed on what the implications of those events were, Mind duplication is possible in The Wired, and considering this, the dialogue at the beginning of Episode 7 begins to point toward the problems with Lain's identity going beyond mere Split Personality Disorder.There is another aspect of who, or more appropriately, what Lain Iwakura is, and this ties directly into the identity crisis that is about to come to a boil. Specifically, what is Lain's relationship with The Wired...Inklings of Lain Iwakura possessing some sort of great power of some nature are littered throughout the first 7 episodes. Lain is usually mentioned in almost all the dialogues describing the nature of The Wired, as well as the existence of some sort of 'omnipresences' or 'god' within The Wired. Whenever she is mentioned, she is described as carrying some immense power, or that her will is somehow crucially important.Two particular incidents should be considered. The final scene of Episode 2 involves Lain Iwakura and her normal group of friends hanging out in the night club. At one point, a man shoots and kills a random female. Everyone begins to clear out of the club, but Lain stands transfixed. The man recognizes her for some reason, insinuates that Lain is somehow forcing him to the actions of homicide against his own will, and referred to her as a "scattered god" (At least in my version of the Japanese to English subtitles). The second incident is around the middle of Episode 6, where Lain Iwakura is interrogating the scientist behind the prototypes in which the technology behind The Wired was based off of. Shortly before the end of the discussion, the scientist claims that Lain is extremely important to The Wired, and that she has unspeakable potential.
This finally leads us to the smoking gun: Episode 8. Around the beginning, Lain is confronted by her normal group of friends. Her closest friend, Arisu, begins to ask if Lain is guilty of something, though Arisu fails to specify what this exact something is. After repeated questioning, Arisu drops the accusation and wanders off. From this point, Lain has some rather vivid panic attacks involving quandaries about her other "me" in The Wired, worrying about what that "other Lain" did, and confused on the matter of who she is.At the 14 minute mark on, things become clear. Arisu is shown, in her bedroom, sexually stimulating herself to a fantasy of one of her teachers, which is obvious by his imaginary figure standing over her. All of the sudden, from the corner of Arisu's eye, Lain is seen sneering at her from Arisu's bed, tangibly and physically. With a persona clearly different than the 'Shy' Lain Iwakura, the 'pervert' Lain beginnings to mock Arisu for her fantasy, and laugh in response to Arisu's accusation of Lain spreading rumours of her perverse desires, which sends Arisu into an emotional fit. To fill in the rest of the context, Arisu was initially suspecting that the 'shy' Lain started a rumour about her fantasies about this specific teacher, when the 'pervert' Lain actually caused the initial rumors.Simultaneous to this event, the 'shy' Lain is shown, physically and tangibly, lying in her own bed in a fit of panic. What follows can only be described as a artistically surrealistic depiction of a mental breakdown, which involves a conflict between the 'aggressive' Lain and the 'pervert' Lain on who each of them are, or who the "real" Lain is, and, to her distress, the 'shy' Lain is forced to endure.Following this is a scene somewhere outside the projections making up Tokyo, the 'aggressive' Lain is seen talking with a concious being in the form of a shape-shifting sliver blob, who actually turns out to be Masami Eiri, the scientist who implemented the "7th protocol of The Wired". This time, it's flat out stated that Lain is an omnipresent being within The Wired. After a series of denials, Lain concludes that if what Eiri said is true, she could simply "delete" all the information involving the nasty rumours spread by Lain about Arisu. Information, in this case, meaning everyone's memory. Eiri agrees and asks her to try it...... And then Lain succeeds in doing exactly that, proving Eiri true. After a scene simply showing the word "deleting...", the 'Shy' Lain Iwakura is shown walking to school, when her group of friends greet her in a very chipper fashion. As they run to her, Lain deduces that she actually did what is equivalent to 'erasing' the events surrounding the rumours from existence, as no one remembers it: She deleted all memory of it from The Wired. Just as Lain attempts to return their greeting, another Lain tangibly manifests itself from 'shy' Lain's position, greeting her friends in a very socially engaging way clearly different from the 'Shy' Lain Iwakura. All this occurs as if the 'Shy' Lain were some sort of imperceptible ghost to the event, as no one actually senses her presence. Lain is left in denial, saying "Stop it! I am me; I'm over here". In a state of shock, she watches her group of friends leave with the other Lain, when she is suddenly confronted with the 'pervert' Lain. She says "Lain is Lain, I am Me", and the whole scene fades to white. The episode ends with the 'Shy' Lain asking her computer to affirm whether "I am me, and that there is no other me than me", clearly in an inescapable quandary of the nature of her fundamental existence...
бамп ручной, но с душойSo what is Lain? Lain is the 'admin' of The Wired. Lain is a being capably of creating, erasing, or changing any and all information in The Wired at her will, and capable of existing and moving to any point and place within said information. In other words, Lain is the omnipresent, impersonal god of the entire universe in which humanity exists, as she can freely change all aspects of reality at will. The good question is WHO exactly is Lain Iwakura? Frankly, that's clearly an open-ended question, but from the perspective of the 'shy' Lain Iwakura, Lain Iwakura is a multitude of persons, all of which are also "admins" of The Wired. As to who the initial or real one is, this is impossible to answer, as each one Lain Iwakura fundamentally interferes with all the social and external functions of every other Lain Iwakura, as well as the possibility that every Lain Iwakura can create or destroy other Lains, meaning any one Lain could have been the first.
то есть вайпSection 6: Realism - Part IIEverything said so far has paved the way to what is the crown jewel of what Serial Experiments Lain offers: the philosophical themes and psychological contexts, which I've somewhat touched upon already. However, before we finally journey into said madness, I feel there must be some final precepts that have to be covered.In philosophy, particularly in the abstract and fundamental categories such as metaphysics or ontology, proper and convincing execution of any idea is an easy performance to fail. The logic behind a particular conclusion can wane to many unjustified leaps and gaps, tend toward insubstantially tangential pseudo-intellectuality, or degrade into nonsense. Generally speaking, the most common instances of anything resembling abstract philosophy in modern media is either wildly exaggerated poor critical thinking, or entirely based upon "what ifs" and unexamined presumption. It is a shame that this is so because abstract and existential philosophy can create some of the most profound experiences that can be conveyed, if done right.It is from this aforementioned point that Serial Experiments Lain draws its greatest virtue: despite the utterly extreme degrees it achieves, everything is grounded with in what can be reasonably deduced or implied from the premises of the plot concerning the world, Lain Iwakura, The Wired, and its effect on humanity. Despite its venture into solipsistic-esque notions and profoundly Lovecraftian epistemological themes, not once is there a vast gap in the substance that spawned such extreme quandaries. Unlike most artistic creations concerning extremely disturbing abstract philosophy, Serial Experiments Lain actually provides a satisfying sense of logic to a degree that completely dissuades any doubt. Not only is the logic of such extreme notions solid, but the premises making up said logic are realistic and scientifically feasible.Most of what happens in terms of philosophical and psychological horror is completely based in highly advanced levels of wireless technology, an absolute understanding of how conciousness works in the brain, which allows for its manipulation, and global-scale virtual reality. True it might be that these extreme levels of technology are offset by innumerable distances of scientific advances that we have yet to uncover, none of the notions present seem so far off that I would begin to disbelieve them. The 'fiction' part of the Science Fiction behind Serial Experiments Lain is highly questionable in whether it truly strays from reality. On good example: I am not quite convinced that conciousness manipulation via electronic interfacing with a brain qualifies as outright fictitiousness.
This key point, that the 'fiction' behind the philosophical themes might not be all that fictitious; that there is consistent feasibility, solid logical progression, and realism leading up to, and present within, the incomprehensible fringes that Serial Experiments Lains shots for, is the crux of its unforgettably haunting and traumatic effect. These notions aren't something that can just be dismissed as wildly pseudo-intellectual propaganda, nor as emotional drivel. No... This could actually become a reality one day.Section 7: Metaphysics, Ontology, and Mind... and so we finally arrive at the monolith of unspeakable magnitude that is the philosophical and psychological contexts of Serial Experiments Lain.The philosophical ideas and themes, and all accompanying psychological contexts that the show ultimately centralizes on, deal with the abstract categories of thought on a comprehensive scale: Philosophy of mind, free will, the concept of the self, reality, metaphysics, and even epistemology-esque notions. This is to say that Serial Experiments Lain attacks all angles of how we conceptualize the true nature of the reality that the psychological self must function in. The direction of horror selects every aspect of how we think and feel about existence itself, which, by virtue of these feelings and thoughts being the basis in which we mentally interact about the world, totally affects one's feelings and thoughts on anything conceivable. The structure of the philosophy is also of great merit. The way the notions are presented, and how they connect, is as if one were approaching a vast web of complexity with no clear point of beginning nor end. Every idea presented is either a seamless progression from, directly tied to, or a direct implication of, another idea.The first theme that develops is the basic metaphysical and ontological thought surrounding The Wired. As I have explained in the sections on The Wired & Lain Iwakura, the definition of The Wired and the "real world" blend until they are absolutely indistinguishable. Minds which connect to The Wired are transformed into digital information in the process. This means that The Wired isn't merely a virtual reality overlaying one's sense perceptions, as that would mean that the mind of the observer would be rooted in another "reality" beyond the virtual reality: There is clear ontological difference. When a connection takes place, the mind of the observer becomes apart of The Wired itself, making The Wired the only reality there is, and thus the ultimate reality.From many different instances in the show, this notion is progressively frayed into a complex network of more specific, sinister ideas. Much of the thought following the aforementioned basic notions blend into Epistemology and further reflections of what reality is to a human observer within The Wired. Serial Experiments Lain introspects deeply upon what it means for something in reality to exist, or specifically, for something in the past to have actually occurred, and meditates on how humans can know of such existences of objects. The entirety of the events in episode 8, where Lain was revealed to be a group of impersonal gods to humanity, as well as many dialogues preceding and follow that episode, show case one ontological idea on the being of events and objects: The basis on which any happening occurs, or pn which any object exists, is human memory. Tamper with the collective memory, and reality is warped, or even destroyed.Further illustrations which will disambiguate this idea are present in the 8th and 13th episode. As gone over before on episode 8, Lain is capable of removing information from human minds on a vast scale. In episode 13, after a traumatic bout of events which lead to a climatic moment of distress for Lain, involving Arisu's sanity snapping under the weight of said traumatic events (watch the episodes to find out why), Lain Iwakura erase all memory and records of The Wired, by extension any memory of herself, from existence.
Carefully examining the outcomes of these two crucial events poses a tremendous quandary with an answer of dreadful undercurrents: This would be the fragile dependence upon the human psyche in order for an object or event to exist. If, somehow, any physical trace of an event were to be erased, say, a persons existence, an important part of someone's life, or a discovery that brought change of monumental magnitude to society, and then following that, the annihilation of all records which preserved the information regarding the subject, could it still be affirmed that it actually happened? If, given these conditions, all memories and mental information surrounding said subject were made void, and any awareness of such removal of information, that is, awareness of one's own ignorance, were permanently removed, how would one be able to say if something existed or not? To the human observer, what would be the difference between these conditions surrounding an object or event, and said object or event never even existing?In the omniscient, transcending perspective I am addressing this issue in, this seems inconsequential. However, to the human observer connected to The Wired, with the fallibility and limited scope of perception the comes with our human brains, what then would be the situation? What would be the outcome to someone who not only has their knowledge limited to the information that exists within The Wired, which would include the bundles of information that comprises their mind & conciousness, but also has their scope of awareness, particularly in terms of their own ignorance, limited to said information as well? The answer, with all its terrible implications, is that a comprehensive annihilation of all records and human memory would result in a state indistinguishable from not only the non-existence of said object or event, but a permanent state of unawareness from all of humankind in regards to the subject. It would literally be as if it had never even been conceived before...From here on is when things get far more complexly intertwined, splitting into two main aspects. When taking into account the events of episode 8 and 13, as well as the fact that minds that exist in The Wired are just as much projections & constructs of information as the objects that make up the world of The Wired, the undercurrent of the previously described Epistemological notions bubbles up into another tremendous quagmire.
Section 8: Quagmires at the Fringes of ComprehensionThe apposite observation that should be made in light of all these mind-numbing thoughts is the subtle Lovecraftian tone. That is, a tonality that, somehow, a humans sense of reality is frighteningly sheltered: Fragile and insignificant in relation to an un-meditatably vaster nature of reality, whose inklings might all but shatter any sense of sanity or well-being. It is a theme that slowly creeps into one's mind at the unravelling of each idea spoken of so far. I feel the final nails in the coffin lie within in the epitome of these ideas. Enter the boundaries of Free Will, and its implications on the concept of The Self.Return one final time to climaxes of the 8th episode. It was shown that Lain was able to erase events from reality due to the ontological nature that the existences of events can only be facilitated by the memory records of human minds... But what did the events of that episode truly imply about what a psyche is? The notion that it is bundles of information with an unspecified level of complexity has been tossed about, but a human psyche of this nature would find a ghastly truth to their existence.This truth is on the ontology behind what ultimately constructs a person's mind, which is the experiences that make up their lives. Specifically, that the construction is ontologically sourced from Lain's being(s), and ultimately her whims. Take a moment and reflect on what built any ideal one might hold in life? Experiences with abuse leading to a desire for compassion in society? A certain sort of wisdom that might lead you from acting upon selfishness and hate, perhaps? Or reflect on any accomplishments one has had? Graduation? A person you were meaningfully intimate with: A mother, best friend, or partner of some sort? How exactly do these things exist to you, and how do they shape your mind? These, ineluctably, are based in memory records. Everything that has happened to us is memory, and therefore, everything that not only dictates our behaviours, but dictates self-image, concepts of who we are, and ways of thinking, are fated entirely from memory.... And so, with a flick of Lain's fingers, any comprehension of an ideal would be gone. In the instance of a whim, your warmest memory's of your mothers love, your best friends companionship, or of all the good deed's one has done, would turn to nil. The most mind-splitting notion is that any alterations or annihilations of the facets of one's mind would go utterly unnoticed; The change itself becoming erased by the ignorance of such. You could be morphed from a loving saint to blood-thirsty psychopath, or have one's mind revert back to an infantile state with the previous life all but erased, and you wouldn't even know there was a difference. Any sense of there being an independent will, choice, or even freedom of thought, is just an illusion at the consequence of Lain's prolonged absence. An illusion which can be shattered at any moment of her meddling.This shattering of the illusion of a free psyche spells an insanity: That you can not escape this ontology, because the nature of your mind binds you to it, and the only alternative is the nothing of non-being. However, the most horrible disillusionment is not for those of human observers, but for the impersonal god herself, Lain. The Lovecraftian flavors of this ontology of The Wired is a double edged sword, with the show climaxing at the blow dealt to Lain... The realization of a near perfect Solipsism.
An underlying instinct of our human nature is that we exist in a world external to us. In order for something to become significant for us, the consequences of it must be outside the meer of mental whims. Engrained within the logical route to instances of meaningful events is that of their independence from us, less they be absolute delusion. Our minds must rely on there being something, or else everything that happens is simply an absurd form of nothing. There has to be a line in the sand between what has happened, and hasn't happened, and the notion of independence of objects is that which draws that line.It is this fundamental nature - this line in the sand - that Lain slowly finds herself bereft of. Each time Lain Iwakura alters the environment and history of The Wired, something wanes. At each demonstration on the ontological nature of the events that the Lain Iwakura cares about, there is a scream. A cry that can not be audibly sensed, nor sourced by any visual perception, for it comes from the breaking of a mind: An unfathomable, terrible wailing of a thousand leagues of the void, drowning all paths to meaning. It is the realization that, upon gazing at the truth of her reality, there is no real distinguishing between Lain's own imagination, and the supposed 'world' around her.This is finely represented in the last episode of the series. In the final confrontation between Lain and Masami Eiri, an incident occured: Arisu witnessing said events. After what must have lead to some abject realization of what the world around her really was, Arisu descended into an unintelligible state of maddening wails. Despite Lain's attempts at placation, Arisu slipped into to catatonia under the weight of such inescapable truths. In absolute desperation to fix the only thing she really cared for, Lain wished everything back to the point were The Wired didn't exist....Once again, reality followed her wish. All memories of Lain's existence were erased, and Masami Eiri was fired before he ever instigated the 7th Protocol of The Wired (which created the 'admin of The Wired': Lain). It seemed as if everything were back to normal, and it appeared as if The Wired was no more, except for one slight discrepancy... Lain still existed.Now in what seems to be some sort of Limbo in the form of Tokyo, all falsehoods resolve. The entire world in which Lain cared about, in particular, all the minds in which she had a relationship with, are merely bundles of information which exist solely at her word. There are no 'others', nor objects. There is no ontological substance to having 'friends', 'family', 'people', or any sort of conception which would lead to a meaningful life. Any configuration of The Wired would net the same result: All possible experiences are equivalent to imagined illusions of Lain's mind, which are held in only an inescapable nothing. From this, Lain's mind cracks as the finality of her Solipsism-esque existence is disclosed.
That is, until she visited by God, or some other being that is actually independent of Lain Iwakura's will.Whatever happened after Lain's mind snapped, the series closes on something jarringly absurd. Lain finally realizes the true 'depth' of her omni-presence, which is that the ontology of time itself based in memory and current awareness of the environment around human observers, both of which are malleable by Lain's commands. This is shown by her meeting her old friend Arisu, who is now grown up and married, of and completely unaware of the events she had with Lain in her teenage years. They briefly exchange words, with Arisu befuddled with the familiarity of Lain's visage. As they part, Arisu remarks that she's sure they will meet again. Lain agrees: They will meet again. 'Anywhere, Anytime'...That is, until she visited by God, or some other being that is actually independent of Lain Iwakura's will.Whatever happened after Lain's mind snapped, the series closes on something jarringly absurd. Lain finally realizes the true 'depth' of her omni-presence, which is that the ontology of time itself based in memory and current awareness of the environment around human observers, both of which are malleable by Lain's commands. This is shown by her meeting her old friend Arisu, who is now grown up and married, and completely unaware of the events she had with Lain in her teenage years. They briefly exchange words, with Arisu befuddled with the familiarity of Lain's visage. As they part, Arisu remarks that she's sure they will meet again. Lain agrees: They will meet again. 'Anywhere, Anytime'...
ConclusionWhat the ending of Serial Experiments Lain means is possible the most thought provoking aspect of it all. The final thoughts that I am left with is are on how the 'Shy' Lain originally came into existence? What does the existence of the 'other' Lain's mean? Perhaps the original 'Lain' who was birthed the beginning of the 7th protocol simply saw no meaning or motivation in anything due to her completely blank mind, and the creation of the "Lain of the flesh", which is what the 'shy' Lain has been refereed to, was a means understanding what 'human' emotion and meaning was all about. What was the nature of the God-like being who visited Lain? Was he a figment of Lain's imagination? Are there other levels to The Wired that haven't been explored yet; Levels which Lain is ignorant of? Perhaps there are many parallel Wired's, each with a similar being like Lain, outside of which higher beings oversee, and perhaps enjoy, letting these Lain's play out their existence? These are but a few ideas which are inspired but the absurd, open-ended cliff-hanger that the series concludes on...The entirety of the experience that makes up Serial Experiments Lain is completely nonpareil. Not simply unparalleled in terms of any mere genre, but of any medium across the board. It is as such because Serial Experiments Lain is a journey, not simply of a character in a show, but for the mind of the viewer itself. It is fall into a monolithic black-hole of completely unimaginable insanity, and a plunge beyond the absolute fringes of existential madness. It is gloriously epiphanous, yet strikes paralysing, abject horror deep into my soul. It is utterly awe-inspiring, yet haunts me to the bone weeks after the mere mention of its name.In The Wired, we are all connected as one, and there is no escape...
What really scares us? Death or the oblivion? Of course, the oblivion. It is not dying itself that frightens us the most, but rather knowing that we will lose everything we loved and cared for. All of the memories we've treasured, the choices we've made and the people we've touched; everything will cease from existence. So why do we treasure our past so much? Is that just a collection of memories the nostalgia bounds us to, or is it the part of who we are?Serial Experiments Lain is not your average show, and definitely not something you run into every day. It is a unique piece of entertainment that completely transcends its genre, and presents itself as a work of art. An avant-garde show, not restraining itself to the boundaries of traditional storytelling and plot building, creating a completely unique and revolutionary piece of media.This anime series is NOT for everyone. One of the reasons this show is popular even now, two decades after its initial release, is because its plot is still not completely figured out. The story is told in a rather convoluted fashion, which makes the already complex plot even harder to interpret.Lain is one of those shows that require the viewer to pay full attention to every detail, and challenging them to put all the pieces together to grasp the content of the story. The theme portrayal in this series only becomes more relevant even now, that the use of technology and internet is becoming larger. A nearly prophetic story of what will happen if the lines of reality and virtual world start to blur.Not only does the show do an excellent job at connecting its elements with its heavy commentary on psychology, sociology and technology, but it also has a very striking approach to the themes of human connection and loneliness, and overall an exploration the existential self in relation to the world. it raises a series of very thought provoking and intellectual questions about identity, existentialism, and religion. The show is also very famous for its mind-bending thoughts about reality, evolution and the existence of God.Lain's narrative is rather cryptic, meaning that nothing is told to the viewer directly, but rather gives them the undertone hints and pieces that, combined, make the story. The story is devoided of any dialogue or character's inner monologue, not allowing the viewer to know more than they should, giving them a strange sensation of being lost, and forcing them to search for answers. Due to the absence of dialogues, the show relies heavily on its visual presentation. It tells its story through massive, yet subtle use of symbolism and visual keys. The series is rich of surreal and expressive imagery, with commonly metaphorical content.In terms of characters, there are just the two worth mentioning, with one being far more relevant than the other: Lain and her best friend, Alice. They represent the two sides of the same coin, or, in this particular show, a physical world, and the virtual one. Lain is a lonely, shy, and seemingly depressed middle-school girl, who also suffers from a split personality disorder. She is used to portray most of the show's themes, one of them being a demonstration of the internet's ability to split ones personality, creating a whole different person online. Alice, on the other hand, is much more down-to-Earth, realistic and communicative. Her character is used to resemble reality, and common sense in general, but she is also the key trigger in Lain's development.Also, even though other characters have an important role in the story, and are used as a symbolical representation of a certain element the show portrays, they aren't as significant as the two aforementioned are.What i think is the strongest point of SEL's characters is the manner in which their characterization is done. As a fairly good compensation to show's lack of dialogue, Lain's characters aren't defined through cheesy lines or forced exposition conversations, but rather through their very actions. The show can clearly depict the character with little to no dialogue, only through visual presentation of characters reactions, movement and behavior. In an essence, 'show' is of a far greater value than 'tell' in visual media, and SEL follows that rule in a nearly flawless manner.
From the technical sides, even tho the show lacks budget and doesn't have as much production value as most of the shows nowadays do, it still managed to use this in its advantage.The character designs are much more realistic and humanoid than most of the series. They are devoided of any abstract, but very commonly seen elements, such as weird and unique hair styles, unnatural hair colors, huge eyes and so on. This is due to the fact that the show wanted to make itself closer to the viewer and make them project themselves to the characters easier, but also to set a certain border of reality. In a show where so many surrealistic things happen there must be a certain sense of realism so the viewer can actually see what the paranormal happening is.Also, due to the lack of budget, the backgrounds in the scene have minimal amounts of details, and a somewhat inconsistent animation. This allows the author to literally point out elements the viewer should pay attention to.The show also uses lots of repetitive sequences, like the cityscape scene from the beginning of each episode. This is also used quite well, combined with new monologue each episode that really help a lot in the theme exploration. The show uses a very murky color pallet, with two different sets of colors: the deep blue tone, and a thick yellow and nearly sepia tone. This is not only used to locate the time of the happening, which is usually at night or twilight, but also used to switch tones and suggest a certain mood change in a scene.It is very noticeable that the show lacks music, probably due to the lack of budget. In this certain show, this is by no means a flaw.For a such a cryptic and mysterious show such as SEL, the absence of music creates a very unique atmosphere. The over-present silence and sometimes a quiet, but sharp techno sound absorbs the viewer in a world shrouded in absolute mystery, creating an atmosphere that perfectly complements the viewer's feel of being lost.But also, surprisingly enough, such lack of music and creating an absorbing ambient can be use very well when invoking drama. For example, a sudden hard techno bass after a long period of silence can help in creating a sense of tension, and also signifying to the viewer that he should pay attention to the plot point. This can also work the other way around, when the omnipresent background musing is rashly interrupted by silence, creating a very clear tone contrast.Serial Experiments Lain is one of the greatest anime shows ever made, and a personal favorite of mine. It takes an absolute focus on singularity, developing its themes beyond the limits, and pulls the maximum out of its platform for storytelling. It has some of the most aggressive and infinitely deep theme explorations ever put in any sort of media. Its story is complex, intriguing, and somewhat immersive, with thousands of plot-twist, fascinating narrative style, and unparalleled and grounded thematic side. A thoughtful and unique 13-episode experience that can only be described as an onslaught of brutal mindfucks, digging deep into the core of your brain. A perspective-changing brain-basher introducing a completely new look onto this so called "reality".Close the worldOpen the next
sually, one can divide good anime into two groups. There's the ones that entertain you through your emotions; scooping you up in the adrenaline-rushing fights, riveting your feelings with heart-breaking drama or simply tingling your adventurous sides. And then there's the ones that makes you sit down and think. Ponder about deeper, philosophical dilemmas and questions such as those of existence, origin, connection. Serial Experiments Lain is among the few to fall into the latter category.It is a fact that everyone in this world is connected. In our world, we have cell phones, the Internet; there's no limit to how we can connect with our fellow humans. Lain, the protagonist, gets drawn deeper into such a world, The Wired, realizing that this is indeed true, but on a much deeper level. Because everyone is connected with one another, not electronically nor physically, but on a deeper, unconscious level. Yes, who are really "you"? Or "I"? What is the truth abouth our existence as humans?Oh, yes, what is indeed real in this world, and what is fiction? What can be defined as reality, and what is just an illusion of our mind? Or is everything merely a hallucination brought forth by our brain - or our brains as a whole? And in whichever way existence functions, who, or what, holds a responsibility for it? For our world, a fictional world, a dream world?If you think the review has turned into a philosophical thought process straying afar from the show itself, I tell you this: It does not. Serial Experiments Lain deals with all these questions and problems, if not directly and bluntly, then it does so in a way that may bring you to think. And sometimes, it's good if we are brought to think about these kinds of things.Amongst all the philosophical elements; the seeping, minimalistic cyberpunk aspects that bring about more perplexion than understanding, a plot eventually shines through; though in ways it serves merely as a vessel to bring forth these questions. Conspiracy theory, computer science dawdling, intricate hide-and-seek of the mature kind, blackmail, Serial Experiments Lain doesn't skimp back on the plot workings, and to sort out the complex web of events, question sand meanings brought forth by watching this show is quite the ordeal.
Amongst this mess of nothing and everything is quite a special cast. Some, well, some of them are seemingly normal people. Lain's cold mother, non-caring sister and her computer-obsessed father. They are all people you could see existing in the real world. Even the timid and shy Lain is someone you can find in your neighborhood. However there exists a limit to how much you can believe when you watch this. How everyone acts. How they really are. Are they the same? There is something about everyone; that distinct cyberpunk feel which gives you the feeling that everyone goes around carrying a veneer. But, maybe they are. Or maybe they aren't after all. Make a guess.The artwork of Lain is quite peculiar. Though extremely simplistic; minimalistic nearly, it works. The almost-empty rooms. The simple faces and costumes. The barbones backgrounds, or the bright, monochrome backdrop that serves in lieu of it at times. It all works very well. It works because of the type of show this is. It shows us what we need to see, when we need to see it, no more, no less. Thus it serves as an advocate to let your thoughts be placed elsewhere. There's nothing to obstruct your mind from swirling into deeper and deeper meanings and questions.And likewise is the background music. Or lack thereof; because there is extremely little music playing while you watch. While not directly praiseworthy, it has its effect on the overall feel of the show, in a positive direction, too. The only tune stuck within me is the opening theme, which is a mystery in and of itself. Enthralling lyrics and a soundscape that is quite enjoyable to listen to.On its own, none of what you see in Serial Experiments Lain really has it in itself to make up a good anime. Butwhen melded together, the impression you're left with is quite unique and not something you're likely to encounter anywhere else in the vast world of anime. It is an experience that makes you sit down and think about certain things in life, and it's definitely worth your time to watch through it. But savour it in the right tempo; too quickly and you'll be left to ask yourself what was realyl going on, and too slow results in a product where maximum yield won't find its way uinless you sit down and re-watch the earlier layers.
Lain is a young teenage school girl of no extraordinary ability -- especially with computers, now all the rage among her friends. She appears to have many friends, and while not unsocial or rude, she doesn't like to hang out with people. Each day begins with Lain coming out of the front door of her sunwashed , minimalist house, and descending a small ramp of white stone stairs, identified as such only by slashes of deep black shadows on the risers.Director Ryutaro Nakamura's SERIAL EXPERIMENTS LAIN is rightfully considered one of the most revolutionary anime series of its time and well into the forseeable future. His use of color is nearly nonexistent, there is very little dialogue, and what few words areexchanged between Lain and her friends or her father do little to give the viewer a single clue about what -- if anything -- is going on.And yet LAIN is impossible to stop watching. It is as close to art as anime gets, dazzling in its simplicity of line and shade to infer motion. Ryutaro-san uses stillness to cause unease, and the lack of a word or expression around a family breakfast table speaks volumes.For all it sounds as though there is no real action, there is plenty, if subtle. (There certainly are no sword fights or ninja stunts, nor, thank goodness, any giant robots.) And if you haven't already been won over by the creepy buzzing of the eclectric lines outside Lain's house, the girl who stood on the ledge of a tale building, smiling and whispering as though talking to someone other than herself, who then leaps to her death, plus Lain's own brief but repeated hallucination that all of her schoolmates walking toward the school and are fading into mist -- if this hasn't convinced you that something very odd is going to break soon, then I promise your patience over the first three episodes will be well rewarded.All high art and my own pretensions aside, LAIN is a very creepy and unsettling series. To say more would spoil all the rest. Believe me, I've watched anime's that dazzle the eyes and promise to chill the nerves while retaining a very high artistic and design aesthetic. I have no problem and encourage experimentation in the anime field. But one thing I can not forgive is boredom.SERIAL EXPERIEMENTS LAIN hasn't a boring spot throughout all 13 episodes. Director Ryutaro Nakamura has not drawn a single hand, cup, empty window, doorknob or chair that is not in the scene for SOME reason. He is a true auteur in the same genius mold of iconoclast American filmmaker David Lynch. You can't take your eyes off the screen for a second, for fear of missing something vital.LAIN will satisfy the most discriminating and jaded otaku. It sits on my top shelf of anime that I am proud to own. But like all great art, my only regret is not being able to experience it again as though for the FIRST TIME.But you, reader, have that most enviable experience ahead of you. I'm jealous.Ryutaro Nakamura is currently directing GHOST HOUND -- and while I've only see the first show, it was enough to give me nightmares last night. No blood, no gore -- but another lovely and innovative anime with breathtaking and never-before-seen uses of the camera in long tracking shots that would be impossible in real-life film. Further still, he uses sound -- of flies, wind, hair brushing past a face -- in a thoroughly pioneering use of 5.1 sound that sets the nerve on edge and even outdoes David Lynch whose recent INLAND EMPIRE I thought had implemented sound in the most disturbing and provacative manner possible -- but no.Hat's off to Ryutaro Nakamura and SERIAL EXPERIMENTS LAIN. Pure genius.-Dr Sleep
Serial Experiments Lain. Such an eerie piece of astonishment. And such a psychological thriller that is so full of philosophical ideas integrated in technology around us. This anime is one of those I have watched that required more time thinking or researching than watching (and making it hard to write this as my first review) - but it was definitely worth it. Apparently the 1998 cyberpunk anime was not made for the majority market, thus if you would prefer more actions than philosophy and thinking all over the series, there is a chance you will find this anime dull and boring.Story - This is an utterly difficult part to comprehend. The storyline is not even linear. Instead, there are seemingly ambiguous clues and fragments all over the episodes. If you have not paid enough attention, or if you have not prepared yourself well for a thinky show like this, you will be lost quickly and get extremely confused first time watching it, because yes, it is hard to follow. Once you have good understanding of the plot and solve the puzzle, you will wonder how possible was the story be even written back in time. Not just with intensive philosophical and psychological elements that audience needs to deal with, but everything the story itself is beyond time as a 90s series.Art - Despite it is a 90s experimental show, I still liked the art. The art is quite different from the "mainstream" productions, even compared to most popular anime shows back 15 or 20 years ago. We all know though, Lain is pretty hard to be put alongside with mainstream for benchmark. At times, high-contrast colours of different saturation grades were used for emphasizing certain circumstances and moods. Weird-looking reflection-like intricate shadows were used to express the Wired world concept . All these brilliantly worked for creating amazing atmospheres and is a plus for me.Sound - I cannot say this is a bad part, because, as to fit the atmosphere, not much OSTs were used. There are not many conversations between characters as well. If I am to say, I would say silence was more used than anything in this aspect. A lot of words were substituted by facial expressions, reactions and certain forms of symbolism. The opening theme (Duvet by Bôa) was awesome on the other hand.Character - Story centered around our protagonist Lain - and Lain had huge character development and psychological impact along the storyline. Also you may pay attention to the relationship between Lain and her best, if not the only friend, Alice. As you keep watching, you will wonder who, or what, some characters actually are, like the "Wired Lain", "Wired God", Lain's parents, or you would even wonder if Lain is God, or if Lain and "Wired Lain" are the same person. All these confusions within the understanding of the characters are so mind-blowing and would take a while until you figure it out all.Enjoyment - I like philosophy. I like science fictions - even if the story is pseudo-science only. And of course I like cyberpunk and its story backgrounds. (Did not pay much attention to genres though, just realized lately this is called "cyberpunk") What is not to like? Bravo I say.Summary - This is such a beyond-time anime in so many ways. The way the technology gets integrated in our daily life is shown in the elements like the Siri-like desktop computer system, texting friends in class, holographic display in Lain's room etc, coming from a 1998 anime (where mobile web service was not even popularized until later in 2000s), is way beyond time for me. Also philosophical integration with technological devices is very idea-provoking. The philosophical definition of existence and a shared/collective unconsciousness are also giving blue screen of deaths in our brains.Bad thing about this anime? Maybe the theories in this anime are too advanced for some people and such made their heads exploded before anything significant can be processed in their brains, making its market small. It is also a matter of taste indeed - I personally loved it and I give my full recommendations to anyone who likes thinking. Definitely worth watching, and perhaps rewatching.
Lain was an incredible anime. It blew away all the anime stereotypes by creating a story with almost no romance, action, or comedy. It was a story of a girl who got so in touch with her virtual identity that she essentially broke the border between reality and virtual reality. Without giving away too many spoilers, I'll try to elaborate on what the anime is really about.It's basically putting reality into question;What really gives us our identity? Memories? Because if no one remembered us, how would we be identified?But memories can be lost, destroyed, changed. Meaning that our identities themselves can be lost, destroyed or changed. So do we even have real, defined identities, or do we simply exist as the current memories of others?But it is basically saying that reailty happens according to how we remember it. If you remember something happening, then - as far as you know - that's what happened. You can't deny your memories until something else can change them or prove them wrong. So if you don't remember something, who's to say it happened? You can't prove it did, and until you change your mind, it remains a truth. Because you live in your world, and your world alone. People are as you see them, they are seen by your eyes, your mind. If your mind is "wrong", then you see them "wrong". But who's to say that it's wrong? And how could you ever possibly know if your mind is wrong? You can't understand your mind's "errors" with an erred mind. And those errors are defined by another's mind, so their mind could be erred instead of yours. Or maybe we simply all have different minds, and none of them are wrong.Sorry, I'm getting confusing again, I hope that's understandable enough though. It's really something worth thinking about.The other concept brought up is God. The anime poses the question: what is God? Does it even exist, and if it did, what would it be?Do we create a God? Or does it exist without us? Could it exist without us? Because, what is a God without its people? It holds no status if there is nothing for it to be higher than. People define their God, and create their God, and without them there would be no God.So then, is God perfect? If it exists in us, because of us, and is created by us and how we want it to be, what power does a god hold? When the physical reality we all take for granted turns out to be different than we thought, than what happens to God? Can a regular person become God?Serial Expirements Lain is refreshing to watch, because instead of tackling a bunch of moral conflicts through "determination and fighting spirit!!!" like way too many other anime/manga out there, it doesn't really work on morals at all. It just tries to make the viewer take a step back and look at the world around him; reality isn't always what it seems and we aren't what we always think we are. It's not a moral message, its a message of awareness.
